Xiqu版 - 梅兰芳: 对京剧表演艺术的一点体会 |
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发帖数: 538 | 1 对京剧表演艺术的一点体会
作者：梅兰芳
京剧的表演艺术，如唱腔、音乐、身段、动作，与宽大的行头、脸谱、长胡子、水
袖、厚底靴、马鞭、船桨等等是有密切关系的，而且是自成体系的，我们谈到艺术改革
，必须在原有的基础上仔细研究，慎重处理。 解放以后，我们废除了跷工，隐蔽了检
场，这在澄清舞台形象上是有成就的，但对于脸谱，就不能这样做。有些定型的脸谱如
三国戏里面的曹操、关羽、张飞等，已为人民大众所熟悉，那目前就没有改的必要，这
些人一出场，不用自己报名，观众就知道他是什么人，歌剧表演的习惯，需要开门见山
，集中地来表现，这是和话剧基本上不同的。可是有些碎脸、破脸形象恐怖丑恶的部分
，是应该加以修改的。我收藏了从明朝到近代的脸谱图画，看出来是由简单而趋复杂，
其中说明了发展过程，但是如果把这许多脸谱拿起来比较一下，有的发展得很好，也有
新的不如旧的，这就需要摆在面前仔细地评判鉴定，加以提高。我这些年来，每逢和外
国戏剧家谈到中国戏剧的时候，他们总是提到脸谱，我送给他们的脸谱模型和图片，他
们都很感兴趣，认为这是戏剧上东方民族形式的特征。我们今天所要研究的问题，应该
不是取消而是如何去芜存精地加以整理。此外如宽大的行头、水袖、长胡子、厚底靴等
等，和京剧中的表演、歌唱、说白，都是属于夸张性的，我们如果没有整个计划，只是
枝节地把胡子改短了，靴底改薄了，并不能够解决问题。
关于旧剧布景问题，现在有了许多不同的意见，拿我个人的经验说，大部分旧剧目
是不适用布景的。因为京剧的表演方法是写意的，当演员没有出台的时候，舞台上是空
洞无物的，演员一上场，就表现了时间与空间的作用和变化，活的布景就全在演员的身
上，马鞭一打，说明了走马；船桨一摇，说明了行船；转一个圆场，就过了好几条街，
或者是千山万水；更鼓一响，就说明了黑夜或天明；由于时间和环境的变动太快，布景
就迫不上，所以在旧剧目里使用布景，局限性很大。据我的经验，只有在排演新戏的时
候，可以使用布景。我的古装戏如《天女散花》、《嫦娥奔月》、《西施》、《太真外
传》、《洛神》、《俊袭人》等等都用了布景，虽然有些不免幼稚，但当时我愿意在这
方面进行一些尝试。例如《洛神》，在洛川之会一场，舞台上另外搭一个台，布出岛屿
的景，我在上面连唱带舞活动到半小时；《太真外传》的"舞盘"，杨贵妃在圆形的桌子
上歌舞，也增强了歌舞的气氛；《俊袭人》是独幕剧，台上布着书房卧室两间立体的全
景，所用的陈设道具，都是打我家里搬去的。偏重于写实的方法，演员在这种环境当中
表演，唱词就只能减少，对白势必加多。由此可见，布景是与表演有密切关系的，写剧
本的时候，就要把布景都设计在里面，这样使用起来，就比较调和一些。 关于现实主
义的表演体系，我认为在京剧改革上是非常重要的，上面说过：活的布景就在演员身上
，因此演员的艺术创造就成为头等重要的任务。许多老前辈们，虽然不知道现实主义的
名词，但是他们的表演，恰符合这个道理，他们对钻研戏情戏理，体会人物性格是下了
极深的功夫的。我记得有一年夏天在中和园看谭鑫培先生演《碰碑》，第二场出场时他
使了一个身段，把两手藏在白胡子的下面，表示寒冷的意思，我就觉得气候变了，有寒
冷的感觉，几乎忘了那时是六月的盛暑，我是一个演员，尚且被他深深地带进戏里面去
了，其他观众更无怪乎都看出了神。他把杨老令公兵败荒郊、内无粮、外无草、救兵不
到、望子不归的气氛全部表达出来了，因此才会有那么深刻的反应。我同杨小楼先生合
演《长坂坡》时，他见了糜夫人那种恭敬、忠诚、惊慌、着急的样子；还有《别姬》里
面霸王被困垓下悲歌慷慨的神情和音节，都如同身临其境一样，我现在闭上眼就能很清
楚地想起这些情景。老先生们常常对我讲：假戏真唱，要设身处地地琢磨每一个剧中人
的身份、性格。就拿京剧演员表演时装戏这个问题来说吧，在《一缕麻》这个戏里，贾
洪林、程继仙、路三宝几位先生分扮各角，就都演得自然逼真。贾先生接了这个剧本之
后，他在家里费了好几天的心思，根据剧情的需要创造了人物性格，丰富了台词，在林
如海劝他的女儿上轿一场的大段道白当中造成了高潮，观众都感动得流下泪来；程先生
的傻公子，路先生的二娘，也都演得入情入理。因此我感觉到：每一个演员只要掌握了
现实主义的表演方法，是无往而不利的，也是艺术表现上最高的法则。今天在戏改工作
当中，我认为重视演员的艺术修养，发扬现实主义的传统精神，是应该作为一个重点来
进行的。
上面我虽然介绍了几位老先生表演时装戏的成就，但京剧是否适宜于表演现代生活
的问题，却还是值得更慎重地加以研究的。我曾经演过五六个时装戏，最末一个是《童
女斩蛇》，以后就只向历史歌舞剧发展，不再排演时装戏了。这是由于我感觉到：京剧
表演现代生活，究竟有很大的限制，即如"斩蛇"一场，是全剧的高潮，可是穿了时装，
就不能手持宝剑，只是用一把匕首(小刀)，在舞蹈方面无法有很好的表演。还有，时装
戏，大半唱词少对白多，慢板几乎使不上，主要的曲调是摇板和快板。虽然我在《一缕
麻》等戏里面也用了慢板反二黄，当时的观众也接受了，但是，我唱了一个时期，就愈
来愈感觉到不调和，因为唱起来生硬。穿了时装，手势、台步、表情、念白完全不是京
剧舞台上固有的一套，而是按照现实生活表演，除了唱时有音乐伴奏，不唱时音乐就使
用不上了。总的说，是完全脱离了原有的体系。因为京剧的表演方法是夸张放大的，它
主要的特点是歌舞并重的，如果表演现代的日常生活，不能不考虑采用新的表现形式，
在风格上是与原有的京剧艺术形式不一致的，经过了这一番尝试，我就不再排演新戏了
。根据我的经验，京剧虽也可以，而且确也表演过时装戏，但并不是最适当的，京剧的
主要任务，在目前还该是表演历史题材的歌舞剧。以上是我的一些不成熟的意见，希望
同志们作深入的探讨。
注：这是梅兰芳1954年为参与当时戏改争鸣所撰，原载《戏剧报》，1955年第一期。 | i******n
发帖数: 538 | 2 要善于辨别精粗美恶
梅兰芳
我在几句新年贺词中曾谈到："希望青年艺术家要注意辨别精、粗、美、恶。"我向
来觉得这是一个艺术家一生艺术道路的重要关键，所以今天谈戏，我还要从这句话谈起
，并且想打几个比方，具体的来谈谈。
以演员来说，无论过去、现在都有下列几种情况：有些是由一般的演员渐渐变成好
演员，又不断进步成为突出的优秀演员。也有些始终是一般演员。还有些已经成为比较
好的演员，慢慢又退化成一般的演员。更有些本来还不错，而越变越坏了。以上这些变
化是什么原因呢？当然，天赋条件的不同，也决定了很多演员的前途，诸如好嗓子、好
扮相变坏了就是演员的致命伤。还有一部分演员是自己不努力学习锻炼，或是生活环境
不好，以及其他种种复杂原因，都能使演员表演停滞不前或退步，甚而至于到了不能演
的程度。也还有一种情况，演员天赋条件不错，也很努力练习，可是演的总不够好。我
个人的看法，最根本的原因，就是今天所要谈的，演员本人能不能辨别精、粗、美、恶
的问题。
一个演员表演艺术的道路如果不正确，即使有较好的条件，在剧场中也能得到一部
分观众的赞美，终归没有多大成就，所以说演员选择道路关系非常大。选择道路的先决
条件，就须要自己能鉴别好坏，才能认清正确的方向，不怕手艺低，可以努力练习，怕
的是眼界不高，那就根本无法提高了。不能鉴别好坏，或鉴别能力不强的人，往往还能
受环境中坏的影响而不自觉，是非常危险并且也是非常冤枉的。譬如一个演员天赋条件
很好，演技功夫也很扎实，在这种基础上本来可以逐渐提高的。但如果和他同时还有个
演员，比他声望高，表演上不可否认的也有些成就，可是毛病相当大，他就很可能受到
这个演员的影响，学了一身的毛病，弃自己所长，学别人所短，将来可能弄得无法救药
。归根的原因在于自己不能辨别，为一时肤浅的效果所诱惑，以至于走上歧路。
还有一些演员，条件和功夫基础都不错，也没有传染上别人的坏毛病，但自己的艺
术总是不见进步，别人的长处感染不到，在生活中遇见鲜明的形象也无动于衷，这是什
么道理呢？当然自己不继续勤学苦练也可能在一定的程度上故步自封，但也确有很努力
的苦练了半辈子，可是总不够好，我们京剧演员对于这种现象有句老话是"没开窍"，这
种"没开窍"的原因，就是没有辨别精、粗、美、恶的能力，看见好的不能领会，看见坏
的也看不出坏在何处，到处熟视无睹，自己不能给自己定出一个要求的标准，当然就无
从提高自己的艺术。固然聪明人容易开窍，比较笨的人不容易开窍，但是思想懒惰，或
骄傲自满，不肯各方面去思考，不多方面去接触，如同自己掩盖自己眼睛一样，掩着眼
睛苦练是不会开窍的，所以天赋尽管比较迟钝，只要努力去各方面接触，广泛的开展自
己的眼界，还是能作得到的。我个人的体验，辨别精、粗、美、恶的能力，完全可以用
这种方法训练出来。因为好和坏是比出来的，眼界狭隘的人自然不能知道好的之上更有
好的，不看坏的也感觉不出好的可贵。譬如一个演员，看一出公认的优秀演员的戏，或
者看一件世界知名的伟大艺术品，看完之后应该自己想一想，究竟看懂没有？一般公认
为好的地方究竟看出好来没有？不怕说不出所以然来，只要看得心花怒放，那就说明看
懂了。如果自问确实没有看出好来，不要自己骗自己，而轻轻放过去，应当向比自己高
明的人去请教，和自己不断的继续钻研，一定要使这个公认的好作品，对自己真的产生
感染力，那就说明你的眼界提高了一步，这时候对自己表演的要求无形中也提高了。
对于名演员的表演，一般都有些崇拜思想，容易引起注意，也自然容易发生感染，
因而不至于轻轻放过。只是对于一些有精湛表演而不很出名的演员，在辨认他优点的时
候，则比较困难。遇到这种观摩机会，千万不要觉得他不是名演员而加以漠视，因为这
正是锻炼眼力的机会。我个人就有这种经验，当我青年的时候，每次演完戏常常站在场
面后头看戏，看到有些扮相嗓子都不好的配角演员，前台观众对他不大注意，后台对他
却很尊敬，我当然明白这样的老先生一定是有本事。但坦白的说，最初我也看不出好处
在哪里，经过长期细听细看，渐渐了解他不仅是会的多，演的准，而且在台上确是有别
人所不及的地方。譬如一出戏的配角有某甲、某乙、某丙，在他们共同演出的时候，觉
得除了主角之外，还看不出某个配角有什么突出的地方。等到有一天这出戏的某乙演员
死了，换上另外一个人，立刻就认识到，原来某乙有这些和那些的长处，是新换的人所
赶不上的。从这种实际体验中不知不觉把自己的眼睛练得更敏锐了些。
演员对于观摩同行演员之外，还应当细细的观摩隔行的角色演戏，来扩大自己的眼界。
另外对于向来没有看过的剧种，和外国戏，更是考验眼力的好机会，因为对一个完全生
疏的剧种，往往不容易理会，但是只要虚心看下去，一定也一样会发现它的优缺点。遇
着机会把所看到的优缺点向本剧种的内行透露出来，看他们对自己的外行看法有什么表
示？凡是对一种生疏的东西已经能提出恰当的批评来，就说明在原来的基础上又提高一
步。
这些增强自己眼力的方法，都是要时时刻刻耐着心去做，不可听其自然，因为有时
候稍微疏忽，就会受到损失。举一个例来说：我记得有一次也是去看一种从来没有见过
的地方戏，最初一个感觉，好象觉得唱念有些可笑，锣鼓有些刺耳，很想站起来不看，
在这时候自己克制自己，冷静了一下，就想到我是干什么的？今天干什么来了？一定要
耐心看下去。转念之间，立刻眼睛耳朵都聪明了，看出不少优点。看了几次之后，不但
懂了，而且对于这个剧种某几个演员的表演看上了瘾。我在几十年的舞台生活中向来是
主动的多方面去接触，可是有时还沉不住气，不免要犯主观，不是转念的快，就几乎使
自己受了损失。所以我觉得一个演员训练自己辨别精、粗、美、恶的能力，全靠自己来
掌握。
不但观摩台上的表演要如此，在台下学戏更是如此。我们作演员的，向老师学戏是
最基本的功课。开蒙的时候，当然谈不到鉴别力，只能一字一板的，一手一式的跟着来
。在过了一定的阶段以后，就需要去注意认识老师的艺术成就。举个例来说：我记得当
初我向乔蕙兰先生学《游园惊梦》的时候，他已经早不演戏了。我平常对于乔先生的印
象就是一个干瘦的老头，可是他从头到尾作起这出戏的身段来时，我对于那个穿着半旧
大皮袄的瘦老头差不多就象没看见一样，只看见他的清歌妙舞，表现着剧中人的活动。
当时我就想到：假使有个不懂的人在旁边看着，一定会觉得可笑的不得了。还有陈德霖
老夫子同时也教我这出戏，我也有同样的感觉，他们素身表演和在台上同样引人入胜，
这是真本事。（好多老前辈都有这个本事，现在谈到陈、乔二位先生，只是例子之一。
）对于这样的老先生，除了学他们的一手一式精确演技之外，只要你眼睛敏锐，有鉴别
力，就可以发现有很多很多他所说不出来的东西你可以学到。
有了这种锻炼，不但会研究老师，而且会随时随地发现值得注意的事物。在日常生
活中，譬如看见一个人在安闲的坐着，或一个人在路上丢了小孩是什么神情姿态。一个
写得一手好字的人拿笔的姿势，一个很熟练的洗衣人的浣洗动作等……如果发现有突出
的神情和节奏性很强的动作，都能通过敏锐的鉴别而吸收过来。施以艺术加工，用在舞
台上。
一个演员对于剧本所规定的人物性格，除了从文学作品和过去名演员对于角色所创
造、积累的结晶应当继承以外，主要就靠平时在生活中随时吸取新的材料来丰富角色的
特点，并给传统表演艺术充实新的生命。假使不具备辨别精、粗、美、恶的能力，将会
在日常生活中吸取了不合用的东西，甚而至于吸取不少坏东西。
有时候演员的动机确实很好，想从生活中吸取材料。只由于不辨精、粗、美、恶，
对于前人的创造没有去很好的学习，或者学习了而不求甚解，视之无足轻重，因而对于
生活中千千万万的现象就不可能辨认出哪个好哪个坏，哪个能用在舞台上，或不能用在
舞台上。例如孙悟空这个角色，当优秀演员演出时，观众觉得他是一个英雄，是一个神
，一出场就仿佛明霞万道似的，从扮相到舞蹈动作都表现这种气概，在这气概中还要有
猴子体格灵巧的特色，这是最合乎理想的孙悟空。但现在也有些扮孙悟空的并不具备这
种形象，只是拼命学真猴子，把许许多多难看的动作直接的搬上舞台，甚而至于把动物
园中猴子母亲哺乳小猴子、抚摸小猴子的动作，都加到孙大圣的形象上去，这种无选择
的向自然界吸取，是一种非常不好的倾向。
作为演员，当然要求在舞台上有创造，但是创造是艺术修养的成果，如果眼界不广
，没有消化若干传统的艺术成果，在自己身上就不可能具备很好的表现手段，也就等于
平空的"创造"，这不但是艺术进步过程中的阻碍，而且是很危险的。
一个古老的剧种，能够松柏常青，是因为它随时进步。如果有突出的优秀的创造而
为这个古老剧种某一项格律所限制的时候，我的看法是有理由可以突破的。但是必须有
能力辨别好坏，这样的突破是不是有艺术价值？够得上好不够？值不值得突破？我同意
欧阳予倩先生说的话："不必为突破而突破"。话又说回来，没有鉴别好坏的能力，眼界
狭隘，就势必乱来突破了。
我个人的经验，除了向老先生虚心学习，和多方面观摩别人演出以外，还有最重要
的，就是借用观众鉴别精、粗、美、恶的言论，来增强自己的鉴别力。观众里面有很多
是鉴别力特精的，演员们耐心听一听观众尖锐的批评，会帮助我们眼睛、耳朵变得更尖
更亮，能发现更多值得参考的东西。
以上所举的一些例子，都是以演员来谈的。至于剧作者和戏曲干部，也同样需要努
力去扩大自己的眼界。譬如有这样一出戏，故事方面有头有尾，尽管和小说所描写叙述
的不完全一致，但能使观众看得明白，内容也不算太多而主题鲜明，本是一出好戏。假
使一个剧作者，把小说的叙事过程大量增加进去，由六刻的戏扩大成十余刻的戏。原来
观众最爱看的场子，势必因增加内容而给减弱。这样做不但是这个好作品本身的损失，
形成风气，害处更大，这也就是由于作者不辨精、粗、美、恶才发生的。
所以我个人的体会，不论演员和剧作者都必需努力开展自己的眼界。除了多看多学
多读，还可以在戏曲范围之外，去接触各种艺术品和大自然的美景，来多方面培养自己
的艺术水平，才不致因孤陋寡闻而不辨精、粗、美、恶，在工作中形成保守和粗暴。我
们要时刻注意辨别好坏，将来在舞台上一定会出现不朽的创造。
以上所谈的不是深奥的理论，本是人人都知道的，并且戏曲界大多数人都有鉴别能
力，好象是用不着细讲了。但前面所列举的现象，无庸讳言也是存在的事实。由此看来
，一般太好太坏固然一望而知，但"生疏希见的好"和"看惯了的坏"就可能被忽略；"真
正具有艺术价值"和"一时庸俗肤浅的效果"，尤其现实主义和自然主义、形式主义与精
确优美的程式错综夹杂的现象，更不大容易辨别。所以今天我特意谈一些个人的体会，
供献给需要参考的同志们参考。 |
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