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发帖数: 555 | 1 建立一个一元论的核心体系，这个体系从不同的角
度解释了艺术，但从来没有对艺术本身是否有存在
的理由表示过怀疑。
从抽象表现主义的后期和波普艺术开始，视觉
艺术突然失去了它固有的形态，传统的博物馆和画
廊的展览陈列方式受到在高科技支持下的当代传媒
的挑战，人类以审美形态表现视觉经验的方式已不
只限于绘画与雕塑，摄影。电影、电视、录像，计
算机图像及铺天盖地的商业形象，早已把前者挤到
了一边，甚至“美术”这一概念也不能够涵盖当代
艺术。“视觉艺术”实际上已经从基本形态上实现
了对艺术的颠覆。有意思的是，这种颠覆不像现代
主义之于古典主义，而是按照形式主义的发展进程
自我解构的。在20世纪初，形式主义的理论基础
之一是工业化时代的视觉经验。到本世纪中期，当
大众文化与传媒文化勃然兴起的时候，形式主义不
再像它的初期那样去实现视觉经验的转化，而是直
接把大众文化的样式搬进展厅。这当然是形式上的
创新，却直接导致了观念艺术，形式的概念也发生
了转换，由一个封闭的体系变成开放的系统，如同
形式成为非形式一样，艺术也成了非艺术或反艺
术。这意味着形式主义走到了它的终点。抽掉了形
式主义的 | c*x
发帖数: 555 | 2 建立一个一元论的核心体系，这个体系从不同的角
度解释了艺术，但从来没有对艺术本身是否有存在
的理由表示过怀疑。
从抽象表现主义的后期和波普艺术开始，视觉
艺术突然失去了它固有的形态，传统的博物馆和画
廊的展览陈列方式受到在高科技支持下的当代传媒
的挑战，人类以审美形态表现视觉经验的方式已不
只限于绘画与雕塑，摄影。电影、电视、录像，计
算机图像及铺天盖地的商业形象，早已把前者挤到
了一边，甚至“美术”这一概念也不能够涵盖当代
艺术。“视觉艺术”实际上已经从基本形态上实现
了对艺术的颠覆。有意思的是，这种颠覆不像现代
主义之于古典主义，而是按照形式主义的发展进程
自我解构的。在20世纪初，形式主义的理论基础
之一是工业化时代的视觉经验。到本世纪中期，当
大众文化与传媒文化勃然兴起的时候，形式主义不
再像它的初期那样去实现视觉经验的转化，而是直
接把大众文化的样式搬进展厅。这当然是形式上的
创新，却直接导致了观念艺术，形式的概念也发生
了转换，由一个封闭的体系变成开放的系统，如同
形式成为非形式一样，艺术也成了非艺术或反艺
术。这意味着形式主义走到了它的终点。抽掉了形
式主义的基石，现代主义的大厦也就摇摇欲坠了。
波普艺术虽然和达达主义有着本质的区别，但
在它初起的时候仍被人们称为新达达主义，因为它
虽然以形式创造为出发点，却是推进了一个非形式
或非艺术的进程。美国的艺术哲学家乔治·迪基在
一篇《什么是反艺术》（1972）的文章中，将观念
艺术与达达主义进行了类比，从而为观念艺术确定
了一个“反艺术”的身份。迪基在说明什么是反艺
术时，先求证什么是艺术。他认为艺术是由一个艺
术世界的惯例结构构成的，它的核心成员是创作
者、展示者和欣赏者; 外围是艺术批评家、理论家
和艺术哲学家。除了这些人之外，还需要有展示艺
术品的场所设备：博物馆，画廊、展厅等等。“每
个人都各自完成他们自己在艺术世界里充当的角
色。例如．看戏的人进入剧场时带着一种与他们将
要体验到的东西相关的期望和一种相对而言非常确
定的观念。”我们可以根据迪基的这句话作一个假
设，无论哪一个现代艺术家，如马蒂斯或波洛克，
在艺术观念上具有多么强烈的反叛精神，观众在进
入他们的展厅时总是对现代艺术有一种预先的期
待，甚至他们事先已具备了一些现代艺术的知识。
而一场行为表演却总是在人们几乎没有任何艺术期
待的情况下，遭遇某种挑衅性的行为，尽管这些行
为被艺术家自封为“艺术”。从这种假设中可以看
出，一个观众在进入现代艺术展之前的期待心理与
一个进入古典艺术展的观众的期待心理几乎是相同
的，而观念艺术则彻底破坏了这种关系。迪基认为
至少存在着四种意义的反艺术:“...由于机遇才
构成的艺术; 二、内容惊人的不一般的艺术; 三、
‘现成品’; 四、不能生产出任何东西的‘艺术家’
的动作。”迪基的这种划分实际上已包括了观念艺
术的一些主要形态，如偶发艺术、集合艺术和行为
艺术等，也正是这些“反艺术”的行为才构成了观
念艺术作为“艺术”的现代主义的分野。
反艺术或观念艺术的出现实现了对一元论核心
体系的解构。在面对观念艺术时，一切传统的批评
方式都失去了效力，甚至作品的存在只依赖于传
播，只存在于各种传播载体之中，无需任何批评的
定位，因为它自身的传播方式所造成的影响要远远
超过几本艺术杂志和一个批评家的评论。迪基根据
“艺术”的传统定义所规定的艺术世界在观念艺术
的操作与传播中被瓦解了。创作者，展示者和欣赏
者，批评家、理论家和艺术哲学家的传统关系，以
及展示艺术品的制度和装备已不复存在，这非常符
合德里达的思想，“解构最重要的是，在一特定时
候推翻等级序列”。这种解构实际上也就是在德里
达意义上的对语言中心主义的解构。现代主义破除
了古典主义的语言中心，但建立起新的语言中心，
一十形式至上与形式先决的中心。后现代主义彻底
消散了任何中心，构造了一个由大众传播为隐性载
体的开放系统。而媒介本身又从来不是它的终极目
的，其目的在于传播的信息和意义。力强调传播媒
介与手段对于形式（语言）中心的解构，有时传播
本身也成为作品，如博伊于斯的“信息工作室”，
在一个空房间里只有一张椅子和一张桌于，然后是
他自己坐在那儿，观众可以向他提问，他则“传
播”信息，这个行为强调了传播本身的价值，并非
一种形式主义的行为。
事实上，一些观念艺术家也清醒地认识到在观
念艺术条件下形式主义的失效。博伊于斯说，“我
从来不搞力行为而行为，不把行为当作艺术世界中
的一种革新和一种新的风格。但是我必须说，这些
行为的实质有可能变为一种对艺术的陈腐理解，因
为其主要部分已被转换为正统的现代艺术风格，并
再次被限制在一个象牙塔的圈子里面，退化为一种
传统的艺术观点，即只把艺术当作形式创新的历史
而并不把它当成革新整个社会实体的一种可能性。”
博伊于斯把艺术当作革新社会的手段，这可能走了
极端，但他清楚表明了作为后现代主义时期的观念
艺术与现代主义的本质区别。
曾有人问毕加索，他的画是什么意思。毕加索
回答说，你觉得鸟的鸣叫很好听，但你能问鸟叫是
什么意思吗？这个故事已成为现代主义的一个经
典，但对于后现代主义来说，最好还是别用鸟语。
因为，如果艺术家利用媒介传播的只是鸟语一类的
东西的话，他的行为就没有意义了。 |
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