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LeisureTime版 - 对戈达尔《电影史》的一种导读[转载]
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1
例如
对我而言
伟大的历史
便是电影史
它比其他一切历史
都更加宏伟
因为它投射自身
《电影史》<;2a 唯有电影>;第44页
法国新浪潮旗手让・吕克・戈达尔,还有那惊天辟地的处女作《精疲力竭
》,想必但凡稍有电影知识的观众都已经知道。但在八八年之后,戈达尔曾前后花费十
年之久,拍摄过一部即非剧情片,也不是纪录片的巨作《电影史》,却很少为人所知,
甚至往往被忽视。《电影史》全片分为八个章节,共268分钟,其中涵盖来自电影、写
真、绘画、哲学、诗歌、小说、音乐的各领域的成千上万的引用。多重叠化和蒙太奇的
作用,时刻挑战着我们记忆所能承载的极限。整个观看的过程,像是经历一场知识海啸
,排山倒海般朝将我们淹没其中。
值得注意的,也是很容易引起误解的是,戈达尔的《电影史》,和我们所看到过的电影
史完全不同。无论是像马克·卡曾斯那种,第一人称叙事方式的《电影史话》(2001)
,或者是英国纪录片BBC那般,第三人称客观叙事的《欧洲电影史》(1995),都是以
时间或历史为纵轴,以导演或地域为横轴,在被采访者的证言和影像记录资料的交叉作
用之下编织出的电影史。而戈达尔的《电影史》,却像是继承了本雅明式的遗志,我们
看不到任何叙述的手法,对此采取的是回绝的态度,只是由音影像自身所构成的电影的
电影史。如果我们试图去从中获取,像常规电影史中那种教科书式的或者科普式的知识
补给,(并非否定常规电影史的意义)结果只会是一场徒劳,甚至可能会破口大骂:“
这到底是什么鬼东西?!”。
戈达尔《电影史》带来的并不是知识,而是在知识与知识之间,引用与引用的碰撞之中
,一次全新的思考契机和可能性的探索。与此同时,这也是一场关于历史与影像之间的
救赎。那么,说到底戈达尔的《电影史》的特殊性到底在哪里?他又是用什么样的去表
现的呢?
一,记录=虚构的电影史
《电影史》的法语原标题是Histoire(s) du cinéma。Histoire这一法语单词,同时包
括着“历史”(history)和“故事”(story)的两个含义。也就是说,Histoire这个
单词存在着记录和虚构的两个侧面。在不同的文脉之下,中文的翻译可能完全不同。(
这样说来英语版(Hi)story的翻译真是巧妙~)而且Histoire(s)括号里面加上了S,作
为它的复数形式。在书籍版翻译<;1a 所有的故事>; 的第22页中,戈达尔强调道:所
以这是一部带“S”的电影史。所以我们可以知道,《电影史》是由多种历史也是由多
数故事同时所构成的。
这并不是对无关紧要的细节做多余的解释,而是与戈达尔自身的电影观相互关联。同时
具有记录与虚构的两种意义的Histoire,其实不正和电影本身的结构完全相同吗?因为
所有电影要么是纪录的,要么是虚构的,电影只可能由这两种最基本的类型。或者说电
影是根据两者所占百分比成分所构成。更有意思的是,在戈达尔看来,纪录片和剧情片
在本质上并没有任何区别。因为剧情片同样具有记录性。其所拍摄的时代、场所、登场
演员的记录资料等等,都是我们现实中的留下的痕迹,只是以隐喻象征的方式被保存下
来了。所以记录片也好剧情片也罢,通过不同的方式,直接或间接的记录着我们的生活
的时空,和我们存在过的历史或故事。
在<;1a 所有的故事>;第83页中,戈达尔突然提道:“电影的故事/带’S’/甚至是
两个’S’的故事/三九 四〇/四一”。而这两个故事,成为了理解《电影史》的关
键。因为它明确指向着两段,人类历史上发生过那极其残忍而丑陋的恶行——奥斯维辛
集中营对上百万犹太人的屠杀。但是,对于这场恶性与屠杀,电影并没有捕捉到。也就
是说,电影最伟大的科学力量——记录这一功能,在这场恶行当中是彻底缺席了。在戈
达尔看来,这是电影所背负的原罪。除此之外,电影的原罪还和戈达尔自身的原罪重叠
。因为戈达尔的祖父是反犹太主义的极端右翼分子,戈达尔才得以在二战中幸免于迫害
。戈达尔自身的和影像自身的双重原罪,成为了《电影史》的创作缘由和动机。
二,救赎的方式——蒙太奇
所以,戈达尔的《电影史》,其实是带着强烈的个人生命经历的初衷和对影像本质探讨
的使命的电影史。那么,面对这背负的双重原罪,戈达尔是如何去完成自我和影像的救
赎呢?比如,朗兹曼的《浩劫》(1985)是用受害者犹太人、加害者纳粹军官、旁观者
波兰人的幸存者的证言,用一种迂回的方式来抵达不可经验的经验和不可描述的描述。
又或者,奈迈施《索尔之子》(2015)用一种浅焦的间主观视点,潜入集中营内部,以
历史考究的细节试图去再现还原那场屠杀。
但影像实验革命家的戈达尔所选择的,既不是纪录片也不是剧情片,就好像电影的原罪
必须由电影自身偿还般,只是将影像的无数断片相互并置,对立,重叠在一起,构成了
一种特殊的蒙太奇手法(当然不仅是影像,还包括绘画音乐诗歌文学等等,但因为都被
当作影像使用,所以在这一律称为影像)。
因为在戈达尔看来,历史不仅是对于过去的客观记录(我们所看见的),还是发生过的
一切可能性(我们未曾看见的)。只有包含了这种可能性的历史,才是完整的历史。反
过来说,只有将这种可能性抽离而出,我们才能逼近那段不可表现的历史,也就是奥斯
维辛。对此,蒙太奇正是创造如此可能性的最佳手段。但戈达尔《电影史》中的蒙太奇
,不是格里菲斯那二元对立的,平行推进式的蒙太奇。也不仅是爱森斯坦那一加一等于
三,辩证法式的蒙太奇。是一加一等于N的,更加多元化的,更富有张力的,也更对想
像力敞开的蒙太奇。
比如在<;3a绝对的货币>;第83页中戈达尔说道:“波兰人/拍摄了两部赎罪电影/女
乘客和最后阶段/还有一部回忆片/下水道/之后,就因为斯皮尔伯格的到来/而终结
”。在这三部电影的断片之后,紧接着插入另一段西德的色情影像——在集中营中猎狗
如何从身后袭击,或交媾?女性。作为这场屠杀的旁观者的波兰人,以及现如今作为观
众的我们,如何去对这段历史的赎罪与忘却?在这样一组死亡与性的戏剧性的强烈对比
之下,引发观者去沉思(死亡与性爱的蒙太奇)。又或者,戈达尔将让・雷诺阿
的《游戏规则》(1938)里捕杀野兔的场景,和同时代在集中营里无力蹲坐在地上的囚
犯的记录短片同时放置在一起。野兔的捕杀,极具隐喻性的暗示着接下来即将发生的对
犹太人的屠杀。这种虚与实的结合之下,两者之间表面上的距离看似相差越大,它们之
间的冲突也就越戏剧,张力也就越大(虚构与记录的蒙太奇)。又或者,在<;1a 所有
的故事>;当中,在画面上引用地下抵抗运动的法国诗人阿拉贡的《断肠集》的同时,
戈达尔边朗读协助德国纳粹,迫害犹太人的作家罗伯特·巴西拉奇的遗作《某个受刑者
的遗言》。然后紧接着,插入一个男子被绑定在木桩上,被枪杀的影像。这名男子是谁
?属于哪个阵营?出于何种立场被枪杀的原因我们完全不可知,模糊不明的结尾反倒激
发了我们的无限想像。(一加一等于无限的蒙太奇)如果同时具有记录(history)与
虚构(story)的Histoire,就是电影本身。那么电影就是在,记录与虚构的不断分离
与结合,也就是蒙太奇的运动当中产生的。
三,关于《电影史》的评价
从上文我们可以看到,《电影史》不局限于电影的历史的范畴,还是横贯整个人类历史
。所以针对《电影史》的评价,往往是从这两个方面出发。比如从电影层面而言,《电
影史》很难说得上是一部常规意义上的“电影史”。电影学者四方田犬彦如是批判道:
其中虽然引用了无数影像,但大多集中在好莱坞和法国电影。然后就是意大利,俄罗斯
,德国的电影。同样是欧洲圈的西班牙,波兰电影等国电影,也只是局限在几个特定的
作家身上。世界上最大的电影生产国印度的电影,毫无言及。充斥的是戈达尔对美国好
莱坞的怀旧情怀。七十年代的后半期以后,兴起在香港,台湾,韩国,中国这些东南亚
的国家的浪潮,其中受到戈达尔时代电影的触发,但在《电影史》中也完全被忽略。至
于日本,仅仅只是沟口的《近松物语》,勅使河原宏《砂之女》、大岛渚的《感官王国
》被引用。小津的名字偶有出现,但也只是停留在引用的层面,等等。
四方田所批判的,与其说是戈达尔的电影史知识的匮乏,作为电影狂迷的观影局限性,
更多的其实是针对其欧洲白人中心主义的意识形态。对此,戈达尔拥护者浅田彰则认为
,戈达尔的《电影史》,不过是戈达尔作为影评人,作为导演,在所看过的电影,在所
制作的电影,当中创作出的戈达尔自身生命经历经验构成的《电影史》。所以要求《电
影史》具有第三世界电影的视野和客观普遍性,是没有道理的。
另一方面,就历史的维度层面而言,《浩劫》导演朗兹曼对戈达尔也是毫无留情的批判
。《电影史》中引用的那些集中营的记录影像,在始终坚持认为那段历史是不可表现的
历史的态度的朗兹曼看来是无法认同的。但正前所述,我们已经看到其实戈达尔的蒙太
奇,并不为了再现历史,而是将那段不可经验也不可表现的历史中,蕴藏的可能抽离而
出,从而给我们带来新的思考契机。除此之外,在《电影史》的文本之外,因为庞大引
用牵扯出的版权问题,也给《电影史》的发行带来层层波折。结构主义代表人索莱尔斯
对此说道:戈达尔仅仅一个人,与版权问题做斗争着。但无论是褒还是贬,这两极评价
所造成的蒙太奇撞击效果,不都直接或间接证明了《电影史》的价值所在吗?
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