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LeisureTime版 - 别再神话严歌苓了- zz林彥|《芳华》:社会主义“样板”的历史
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至今读到的最好的评论
先读结尾,写的好: 开启于1911年辛亥革命和1917年十月革命的二十世纪中国,其所
包含的忠诚与背叛,最终在萧穗子云淡风轻的旁白中化为青春流逝的线性时间记录。二
十世纪是伟大的世纪,也是短暂的世纪。
两年前,传出我军将进行第11次大裁军的消息。而无论政治立场如何,网友们几乎一致
同意,最应该裁撤的就是部队文工团。就在这时,冯小刚宣布将拍摄以部队文工团为题
材的电影《芳华》。毫无疑问,这是对他在北京军区战友文工团服役期间的青春往事的
追忆,也是对一个将可能彻底成为历史的集体的纪念。
影片上映后,我注意到,大量普通观众——无论是那个时代的亲历者,还是更大多数的
“年青的一代”——在他们所写下的评论中,都提到这部电影巨大的“后劲”,在心中
久久挥之不去。但同时,也有不少朋友抨击影片在叙事上显得支离破碎。我个人同时分
享这两种观影体验,但对我来说,《芳华》在技术上的瑕疵是一个相对次要的问题。这
部电影叙事中的断裂、矛盾、悖论,不仅是电影作者的能力缺陷与无法节制的怀旧情绪
所造成的。它真正关涉的是影片的编剧严歌苓与导演冯小刚在视角上的显著差异,但从
根本上说,它源自于这一代人青春经验的丰富性和矛盾性,以及那一段历史本身的复杂
性。这使得电影本身所释放的多声空间,甚至远远超出了冯小刚或严歌苓本人的意图。
冯小刚与严歌苓的视角差异,使得这部作品存在两条相互关联的线索,一条是关于转折
时代“活雷锋”的命运,而另一条则涉及文工团及其所负载的晚期文革文艺。而这两者
,实际上代表了始于六十年代前期的两种“样板”叙事1。现有关于《芳华》的评论文
章大多集中于对前者的讨论,对于后者,往往轻率地将电影归结于一种男性中心的欲望
叙事。我试图同时从这两个方面,与现有的讨论进行商榷。
一、“活雷锋”与社会主义友爱的终结
如果说姜文的《阳光灿烂的日子》分享了全世界68一代的青春狂热,而贾樟柯的《站台
》(开始于一个县城农村文化工作队的解体)则标示了全世界外省文艺青年的青春,因
而都具有某种普世性的话,《芳华》讲述了一个只属于中国和社会主义国家的故事。冯
小刚和严歌苓的叙述冲动来自于他们的私人记忆,但这个故事的核心却不是任何个人,
而是集体,是一个特定的转折时代中,集体与个人的关系。
严歌苓所给出的这个故事并不新鲜,它建立在对社会主义伦理的一种惯常批判之上:
那就是对个人欲望的压抑。如果说,以《青春之歌》为代表的十七年文学尚且在小心翼
翼地寻求“小爱”与“大爱”,“爱人”与“同志”之间调和的可能性,那么,它们之
间的对立在文革中被强调到了极致。在样板戏芭蕾舞剧《白毛女》中,大春参加军队被
放在喜儿被抢之前,其目的是“使人感到他参军不是为了喜儿”2,而上海的原创作者
试图在大春归来后让大春与喜儿跳一场表明爱情的双人舞的企图,则遭遇了毫不留情的
批判,被认为是企图用突出大春与喜儿之间的爱情来“冲淡阶级斗争这根红线” 3。
值得注意的是,文革标定了社会主义文艺转型的一个重要面向:从大跃进时期的小写“
文化革命”到文革之前,社会主义的样板叙事的核心是写英雄、写榜样的“真人真事”
,而雷锋就是其中最重要的样板之一4。但与之不同的是,文革文艺的一个基本要求是
对“真人真事”的超越。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中的一段话在这个时期
常常被引用:“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高,更
强烈,更有集中性,更典型,更理想,因此就更带普遍性。”江青所强调的“三突出”
原则,是对这一原理在文艺形式上的具体化。今天,许多文革文艺的研究者们正是基于
这一点而展开他们的批判:文革文艺脱离了实际,成为一种纯粹的理念上的抽象。
我认同这一基本判断,但是,我们是否也能从反面来考虑这一问题:文革文艺试图给社
会主义伦理赋形,它试图抓住和宣扬的是这一伦理的最主要矛盾和最基本前提。毫无疑
问,文革文艺压抑了爱情和基于血缘的亲情,因为它认为社会主义伦理在最根本上不是
建立在这两者之上,而是建立在超越这两者的社会主义友爱(当然也包括其反面:敌对
)之上的。《红灯记》所呈现的非血缘家庭就是其样板。
既然文革文艺建立在对“真人真事”的超越之上,那么反过来说,在“真人真事”
的层面上,依然存在着某种暧昧和调和的可能性。经验与历史都告诉我们,社会主义的
英雄和模范人物,不仅经常由组织代劳为他们物色对象,而且他/她们身边绝不会缺乏
爱慕者,就像文工团里漂亮的女演员们有作为小美工的冯小刚这样的爱慕者一样。雷锋
本人生前的女友,就是其众多爱慕者中的一个。在这个基础上,严歌苓笔下的这个故事
显出了它最明显的不合理和自相矛盾之处。在小说中,叙事者萧穗子一开始便在猜测对
谁都好的“活雷锋”刘峰到底爱慕的是她自己、郝淑雯和林丁丁中的哪一个。而电影中
,当刘峰问萧穗子:“你们女生周末都去哪儿”时,萧穗子的回答表明,她早已看穿了
刘峰对林丁丁的爱慕。那么,有足够恋爱经验的林丁丁,竟然会觉察不到刘峰对她的特
别关心么?而当“触摸事件”发生后,由萧穗子的旁白说出的林丁丁的“惊悚、恶心、
辜负和幻灭”,看起来反倒更像是一起蓄谋已久的栽赃:她们早已看不惯神坛上的刘峰
,必须要找一个机会将他拉下马来,回到她们这些凡夫俗子的序列中。
这种人神之间的对立,是严歌苓(与她厌恶的文革文艺一同)刻意制造出来的。她
试图解构的是刘峰所代表的集体主义友爱/无私。严歌苓的观点也代表了一种普遍的看
法:平凡如刘峰者要想在众人中找到位置,只能通过“成圣”,通过对他人的慷慨赠予
而与他人形成一种债务关系。在小说中,萧穗子的忏悔在于,刘峰希望回赠的不过是一
点点“真正属于人的感情”,却被她们所拒绝。而在自卫反击战的那个反讽场景中,刘
峰希望自己牺牲,目的是为了被人记住,传播,从而使辜负了他的林丁丁不得不想到他
,歌颂他,认识到自己对刘峰欠下的无法归还的债务。然而,如果事情确实如此,那么
小说和电影中都承认的刘峰的“善良”,那种只有被孤立的何小萍真正识别了的善良,
就与刘峰的这种债权人角色发生了根本性的冲突。除非严歌苓认为,善良并不属于人性
,而只有她所着力刻画的人与人的相互踩踏才是人性。
严歌苓们最终不得不认识到,他们所厌恶的集体主义友爱中存在着真实的内容,而且它
并不真的与“我们”所认为的食色之人性构成对立。而真正毁掉刘峰的,不是压抑人性
的集体主义,而恰恰是视集体主义感情为神话,为虚无,迫切要往其身上泡一泡污的,
自认为是真正的“人”的“我们”。但这种认识却是严歌苓们所难以容忍的,萧穗子的
“忏悔”实际上构成了一种否认的政治学。
再来看何小萍的经历。在阅读《芳华》小说与观看电影的过程中,我感到非常惊讶的是
,那样笃定地要写出一个特定年代的被侮辱与损害者的严歌苓,却始终没有找到一个真
正能表现那个特定时代独有的荒诞性的例子。无论是作为叙述者的萧穗子对何小萍如何
在继父家中备受屈辱的极尽夸张的想象,还是何小萍进入文工团后受到的种种排挤和嘲
讽,我们在这些故事里竟然看不到严歌苓意在解构的集体主义意识形态对何小萍所施加
的暴力。甚至于,何小萍的出身都与这些侮辱缺乏直接的关联性。而严歌苓所讲的这些
故事,已经被当代中国的影视剧从战国一直写到了现在。在社会主义伦理的自我想象中
,真正的集体主义友爱是建立在自我与相互的批评和改造的基础上的。而在今天的语境
中,“改造”与“友爱”是根本对立的,前者只意味着压服甚至迫害。当然,我非常清
楚这一集体主义友爱的形式可能发生的异化,但问题或许在于,我们已经无法从真正独
属于那个时代的集体主义友爱内部去进行批评和反思,就匆匆将所有的罪过一股脑地推
给了“集体主义”。
雷锋在1961年11月26日的日记中写道:“我觉得自己活着,就是为了要使别人过得更美
好。”然而,雷锋的“使别人过得更好”,除了《芳华》中所表现的对别人好之外,更
重要的是对(后进)同志的教育和感化。1965年的电影《雷锋》中就着力表现了雷锋帮
助战友王大力的这一过程。也就是说,雷锋的“使别人过得更好”,是为了使每个同志
都成为更好的人,这绝不只是一种债务关系,更不是今天所谓的“烂好人”、“暖男”
。不要忘记,雷锋不仅是“对同志像春天一样温暖”,还要求“对个人主义要像秋风扫
落叶一样”,以及“对待敌人要像严冬一样残酷无情”。而即便在《芳华》的小说和电
影中,都还有保留了一个可以说明这一点的细节:刘峰的表白发生在林丁丁入党申请通
过之后。这个情节点出了社会主义的理想爱情观的基础:“共同进步”。
贺照田最近发表的《如果从儒学传统和现代革命传统同时看雷锋》6一文,对雷锋所代
表的集体主义友爱形式作出了相当精彩和细致的分析。而贺文中的其中一段引用,则与
电影的另一个重要情节构成了对照:

雷锋还有一个问题,管理教育的方式方法有些生硬,对缺点较多的同志批评的多,有点
恨铁不成钢。结果事与愿违,有些同志反而有些意见,还是不能充分调动大家的积极性
……有一次本班战士高奎云,有点缺点,雷锋在班务会议上批评了他,高奎云和雷锋是
一起入伍的,雷锋当上了班长,他还是战士,思想上就不大痛快,受了批评就更蹩气,
第二天不起床,说病了,雷锋叫他也不吭声,雷锋有点沉不住气,就找连长汇报,要求
连长亲自去把他叫起来。……连长又说:“我去叫,他可能会起来,可是你们今后的团
结就成了问题,你先回去找他谈谈是什么问题,征求一下他的意见。”雷锋听了之后,
想了想觉得连长的话有道理,连高奎云为什么不起床都没有搞清楚,就来找连长,太简
单了。回去改变了原来的态度,问长问短,打洗脸水,找卫生员,做病号饭,高奎云看
到班长对自己这样关心,他就躺不住了,起了床,吃了饭就干工作去了。以后雷锋又找
高奎云征求意见,这时,才弄清了高奎云不起床的原因,原来是对自己工作方法有意见
。通过这件事对雷锋是个实际教育,连队干部又帮助雷锋从中取得经验,告诉他对待老
同志,既要严格要求,又要耐心说服的道理。……从此雷锋……改变了领导方法,密切
了同志关系,对同志更加爱护。7

电影中,对于代表组织和意识形态权威的政委这一角色的呈现是矛盾的。一方面,当《
沂蒙颂》的排练中,朱克因为嫌恶何小萍的汗臭味而拒绝与其搭档时,政委走进来严厉
呵斥:“你们不害臊么?我替你们害臊!”似乎表明了他对何小萍所遭受的排挤的不满
和对集体主义友爱的维护。然而,当刘峰离开后,何小萍被这个集体彻底孤立。在高原
上,她用掉包温度计的方式拒绝代替卓玛演出《草原女民兵》中的小战士。而得知真相
后的政委,不仅没有去了解她之所以如此的原委,放弃了作为政委最基本的思想工作职
责(而耐人寻味的是,当政委得知何小萍父亲去世时,他委派刘峰去做何小萍的思想工
作),直接采取了将计就计的办法,把何小萍架到了一个带病演出的榜样位置,逼迫何
小萍就范。而就在这里,电影删去了我认为极其重要的一个段落:何小萍出演小战士的
舞蹈段落。冯小刚本人对此的解释是,他接受了电影界朋友的建议,为了把最高潮的部
分留给最后何小萍的草坪独舞。但是,我们可以想见在这段舞蹈中,何小萍是如何在这
场由她亲自导演的假戏中差一点信以为真,而对这个集体重燃希望:因为《草原女民兵
》中最重要的一个段落,是何小萍扮演的小战士因马匹受惊而遇险,而赶来的民兵队长
帮助她脱离了险境,并教给她驯服烈马的方法。这个舞蹈段落,与演出结束之后政委立
刻宣布的对何小萍的放逐,构成了极其强烈的对照。
我们不应该忘记,学雷锋运动如火如荼的六十年代前期,最中心的问题是“年青的一代
”能否接班的问题。1964年8月3日,《人民日报》发表题为《培养和造就千百万无产阶
级革命接班人》的社论。社论中列出了“革命接班人”的五种最重要的品质。其中一条
是:“必须是能够团结绝大多数人一道工作的无产阶级政治家。不但要团结和自己意见
相同的人,而且要善于团结那些和自己意见不同的人,还要善于团结那些反对过自己并
且已被实践证明是犯了错误的人。” “雷锋精神”是“忠于革命忠于党”的精神,但
反过来说,革命和党需要千千万万的雷锋来为其赋形。就如萧穗子在旁白中的感慨:“
谁也没有设想过我们这支队伍没有了刘峰会怎么样”,刘峰是集体主义友爱的具身化,
没有了刘峰,集体便土崩瓦解,沦为空洞的“组织”。何小萍与刘峰所遭受的,是来自
于集体主义友爱的怀疑者(严歌苓笔下的萧穗子们)与维护者(政委)的双重背叛。
电影中另一个造成内在矛盾的因素是冯小刚与严歌苓视角的分歧。与严歌苓解构集体主
义友爱的强烈意愿不同,冯小刚似乎真诚地相信集体主义友爱的存在。惟其如此,他才
能将文工团的散伙饭和郝淑雯、萧穗子与刘峰在海口的重逢的两场戏施以浓墨重彩,使
之成为影片下半段中主要的煽情段落。冯小刚在某种程度上延续了《集结号》的主题:
组织的不可信与战友情的真实性。而严歌苓显然对这两者都不信任。但是,影片的自相
矛盾之处,不仅仅在于这些战友在对待何小萍与刘峰的冷酷与片刻温情之间的强烈对照
,而且恰恰在于离开了“集体”的“战友情”的虚幻性。杨俊蕾的文章《<芳华>:民间
立场分化时代的伪救赎》8指出了影片下半段用战友情作为社会粘合剂的不可能性。当
郝淑雯轻松地撕掉刘峰递来的借条,这真真切切地成为了一笔(不仅是金钱意义上的)
不可归还的债务,标示了刘峰与郝淑雯之间无法逾越的阶级鸿沟。颇有意味的是,恰恰
是在曾经的“我们来自五湖四海,为了一个共同的目标走到一起来”的“集体”中(不
论这一“集体”具有多大的虚幻性),陈灿有可能也有意愿掩饰其高干子弟的身份,并
直截了当地批评郝淑雯的干部子弟做派。而郝淑雯炫耀其高干子弟身份的方式,也顶多
不过是“江山都是我们打下的”的拌嘴,与“我可是跟我爸在靶场泡大的”的得意。然
而,就在这个集体最后一次演出结束的当晚,郝淑雯“门当户对”的宣言一下子击碎了
萧穗子的漫长暗恋。身份的鸿沟从此不可跨越。而她们在海口的重逢,最令人唏嘘的并
非陈灿不再吹号,而是曾经掩饰出身的陈灿如今成了钱串子,正在志得意满地到处拿地。
作为社会主义伦理核心的集体主义友爱是有边界的。没有敌对,就没有友爱。接班人问
题与出身、血统问题纷繁复杂的纠葛,导致了文革初期的青春之殇。但无论如何,在社
会主义伦理的自我想象中,毕竟还为超越出身的“友爱”留下了些许可能性,位于这个
可能性中心的是“改造”。《芳华》试图呈现转折时代集体主义友爱土崩瓦解的过程,
但它却始终没能真正从这一过程的内部去思考它。
二、文工团与社会主义文艺的终结
《芳华》上映后,我看到有人质疑:为什么电影要将这么多篇幅留给唱歌跳舞?这些东
西有那么重要么?而耐人寻味的是,不少文革“原教旨主义”者朋友,更直接斥其为用
“白花花的大腿”进行的色情引诱。我无法在此追溯从抗战时期的战地服务团至今的部
队文工团的历史。但是,在我看来,我们今天几乎已经无法理解为什么文艺曾经在在中
国的社会政治中占据如此核心的位置,为什么1942年的《在延安文艺座谈会上的讲话》
和1966年的《部队文艺工作座谈会纪要》是理解中国政治的核心文本,为什么文革要从
对一部戏的批判开始,为什么毛泽东最后的革命是“文化”大革命。
非常反讽的是,一个我们认为政治高压几乎毁灭了文艺的时代,恰恰是一个全民文艺的
时代。事实上,《芳华》只呈现了那个时代属于精英文艺的侧面。作为徐州文工团曾经
的手风琴手和大提琴手,王安忆在以文工团为题材的中篇小说《尾声》中讲述了一个非
常有趣的细节:七十年代初期样板戏风靡全国,“当农村、学校、工厂、幼儿园都成长
起了无数个吴清华、喜儿以后”,他们这种水平不上不下的地方性文工团突然失去了存
在的价值:“文工团有整整两年没演出。” 9在大大小小的部队和地方文工团之外,是
千千万万个业余毛泽东思想文艺宣传队,在那个时代,大多数年轻人有过公开演出的经
历。而这是一段真正被忘却了的历史,在学术界极少有人研究10,而在新时期公开出版
和放映的文艺作品中也极少被呈现。11前阵子,当一位韩国同学问我,为什么在中国从
来看不到年轻人跳舞时,我几乎无言以对。上一代人,经历了集体舞-忠字舞-样板戏-
交谊舞/迪斯科-广场舞的完整序列,但舞蹈,尤其是公开舞蹈,却是在我们这一代人身
上消失了的身体感觉。当然,存在着业余舞蹈爱好者和各种舞蹈亚文化群体,也存在着
封闭空间内的私密舞蹈,但作为公共语言的舞蹈已经消失了。
2014年,冯小刚导演了中央电视台的春节联欢晚会,而那台晚会因为呈现了《红色娘子
军》等红色文艺的片段而在网上引发争议。在《芳华》中,冯小刚避开了《红色娘子军
》和《白毛女》等更为人所熟知的样板芭蕾,而选择了《草原女民兵》、《行军路上》
两部七十年代战友文工团的代表性中国舞作品,而《沂蒙颂》也是根据芭蕾舞剧选段改
编的中国舞群舞节目。在电影频道的《芳华》特别节目中,冯小刚坦言,他拍摄《芳华
》的一个主要动因就是《草原女民兵》这支舞蹈。不同于江青主导的样板戏,《草原女
民兵》是1970年由周恩来提议创作的。12在欢迎西哈努克亲王的晚会上,战友文工团表
演了一个表现汉族女民兵的舞蹈《塞上花》,周恩来看后,认为“表现马上生活,蒙古
族舞蹈比汉族舞蹈更有表现力”13,从而促成了《草原女民兵》的创作。这部融合了蒙
古族民间舞蹈和芭蕾舞、中国古典舞,乃至艺术体操和杂技技巧的舞蹈完美地贴合于周
恩来于六十年代前期提出的(不同于江青的)社会主义文艺理想:“革命化、民族化和
群众化(“三化”)”。而舞蹈中出现的劈叉大跳,举枪射击等动作又明显受到了《红
色娘子军》的启发。这部舞蹈包含了一连串难度极高的跳转翻组合,在欧洲传统芭蕾中
,这些动作只可能由男演员来完成。
电影中还短暂出现了舞蹈《洗衣歌》的画面。不同于《草原女民兵》在舞蹈技巧上的超
高难度,这支在1964年“三化”的鼎盛时期由西藏军区文工团创作的舞蹈,因其源自日
常生活的简单而形象的动作,几乎是毛泽东时代中国流传最广泛、最家喻户晓的民族舞
蹈。作为八零后,我至今记得九十年代初期在父母学校的礼堂里观看学生表演这支舞蹈
的情景,那是我记忆当中的第一支舞蹈。然而今天,除了舞蹈界和一些业余民族舞爱好
者,这只舞蹈已几乎不再出现在大众的视野中。舞蹈借藏族姑娘帮助解放军战士洗衣服
这一日常小事,表现“军爱民,民拥军”的社会主义友爱。其中的男女互相追逐的场景
,避免了任何私情的暗示。
而最后一支舞蹈《沂蒙颂》,改编自中央芭蕾舞团的同名芭蕾舞剧片段《愿亲人早日养
好伤》。莫言曾在他的短篇《天花乱坠》中描述了当年在青岛歌舞团的慰问演出中听到
这首歌曲时的激动:“‘蒙山高,沂水长,俺为亲人熬鸡汤……’几句歌儿从幕后升起
来,简直就是石破天惊,简直就是平地一声雷,简直就是东方红,简直就是阿尔巴尼亚
,简直就是一头扎进了蜜罐子,简直就是老光棍子娶媳妇……”《沂蒙颂》是文革最后
一个样板芭蕾舞剧。这部舞剧脱胎于抗战时期沂蒙老区的明德英(红嫂)用乳汁救助八
路军伤员的真实故事。然而,其中最核心的“乳汁救伤员”情节却并没有在舞蹈中得到
直接的表现。铁凝在中篇小说《麦秸垛》中描写了当时在农村放映《沂蒙颂》舞台影片
的情景。当英嫂为战士喂装在水壶中的乳汁时,放映员在画外大喊:“请大家注意,那
不是水,是乳汁。”14今年夏天,中央芭蕾舞团复排并上演了由原版《沂蒙颂》精编而
成的芭蕾舞剧《沂蒙情》。这部舞剧直观地呈现了女主角以乳汁救助伤员这一核心情节
,却不想引发了观众的大笑。我的一位舞蹈迷朋友干脆在社交媒体上称其为“雷人”和
“毫无逻辑”。摆脱了文革文艺的“禁欲”束缚的新时期文艺,找不到任何方法来避免
使这一原本代表着社会主义友爱的情节被视为一种色情暗示。
显而易见,《芳华》中的歌舞场景并非对文革文艺的忠实再现。只要我们对比一下1976
年上映的文革最后一部舞台艺术片《百花争艳》15中的原版《草原女民兵》与《芳华》
的开场舞,很容易看到其中的不同:腿部和手臂动作的力度减弱了,严肃的神情被代之
以微笑,眼睛微抬望向画外远处的坚定的“社会主义凝视”16变为向近处聚焦的柔和目
光,而在萧穗子的独舞段落中,分队长给她的提示不是“再坚定一点”而是“再柔美一
点”。而在原版《沂蒙颂》中,《愿亲人早日养好伤》是一段女主角的独舞,在《芳华
》中则改编成了由男女双人舞构成的群舞,而且在双人舞中出现了文革文艺中不太可能
出现的托举动作。但是,我依然坚持认为,《芳华》的舞蹈段落令大部分观众心醉神迷
的原因并不是来自于男性导演镜头的色情凝视——毫无疑问,芳华的镜头语言中包含了
这一因素——而恰恰是来自于与今天只作为个人欲望表达的单一美感形式有着全然不同
起源的社会主义文艺对前者的超越。这些被遗忘了的社会主义文艺经典通过《芳华》镜
头的陌生化,竟激起当代人如此强烈的美的感受。而我甚至认为,不论对冯小刚存在怎
样的个人好恶,随着几代人的老去,冯小刚几乎成为最后一个可以呈现出社会主义文艺
的特定美感的中国电影导演。这是一部几乎只有冯小刚还能拍的电影。
熟悉样板戏历史的人应该会记得,在江青对样板戏及其影片的指导记录中充斥着对技术
和美学细节极为苛刻的要求(一个最典型的例子就是她对于“出绿”的执着)。而当时
虽然从香港进口了伊斯曼胶片,但综合技术能力却显然还达不到她的要求。她曾经多次
找样板戏电影的主创观看好莱坞彩色影片并学习其中的技术环节。《海港》电影第一次
拍摄失败,江青认为糟就糟在用光色彩:“怎么搞的,你们拍的片子总是红的不红、绿
的不绿,清晰度也差,模模糊糊,乱七八糟……脸也平平的,一点立体感都没有,像块
饼……这怎么解释?还不能说是电影工业没有过关吧?片子可是伊斯曼的哟!你们不善
于总结经验,老要党和国家给你们交学费。现在,四五本片子又要给你们交学费了不是
……”17在将近五十年之后,冯小刚用美轮美奂的视觉呈现,做到了样板戏电影在电影
的技术环节尚且无法实现的事情;而虽然无法与当时对一个作品长时间的精雕细琢相提
并论,但冯小刚也通过挑选来自顶级院团和舞蹈学校的演员,并提前三个月进行集训和
排练,尽可能地使作品接近当年的艺术水准。这是对毛泽东时代舞台艺术电影的致敬,
但同时,这也很可能是红色文艺在中国电影中的最后华彩。
在电影中,对越自卫反击战的结束标志着文工团使命的结束,同时也标志着红色文艺在
短短几十年发展到它的美学最高峰(以样板戏为代表)后的戛然而止。当然,这一转折
在历史中并不是一蹴而就的,而是一个缓慢的过程。王安忆在《文工团》和《尾声》中
记录了文革结束后的文工团是怎样一步一步走向安乐死的。她所在的徐州文工团原本是
一个柳子戏剧团,当文工团成立时,年轻人们认为自己代表了真正的新文艺,而原本的
老艺人则成了合唱队里的“左嗓子”。可是当文革结束,他们突然发现,自己既不够新
,也不够旧。年轻人迅速地被邓丽君和电吉他“拐走”,而在农村,老人们却依然更愿
意听复排的老戏。他们试图做出抵抗,但无能为力。《芳华》中,独唱演员林丁丁听到
邓丽君的歌声,不禁感叹:“还能这么唱歌呢!”而那一刻,我想起我的母亲——最后
一届工农兵大学生,从公社宣传队唱进了大学艺术系,后成为声乐教师直至退休——在
几年前一次闲谈中突然说起:“我现在觉得邓丽君唱得不错。但在当时我并不那么觉得
。”在当代关于新时期起源的主流叙事中,“邓丽君转向”成了一种近似于启蒙话语的
存在。贾樟柯的《站台》就是这一话语的产物。《站台》开篇,文化工作队在农村演出
《火车向着韶山跑》时的戏谑态度18,与影片后段崔明亮跨上舞台嘶吼《站台》的那种
忧郁与粗粝的诗意形成了强烈的反差。而来自我母亲与她的许多同代人的不甘但无能的
抵抗,却在历史话语的统治性力量下,终结于无法治愈的失语症。红色文艺慢慢地窄化
为一种特定的晚会艺术,一种唱法和舞蹈语言,最后,成为一代人的身体记忆,和无法
被时代识别的集体无意识。
在电影《芳华》中有一处对小说的改动,小说中郝淑雯的身份是舞蹈演员,而在电影中
,她成了乐队的手风琴手。无论究竟是因为选定了会拉手风琴的演员李晓峰而做出这个
改动,还是为了这个改动而选择这名演员,在我看来,这都是一个会让人会心一笑的改
动。在毛泽东时代,手风琴因为它的便携性和足够的音量,而成为最适合跟随文艺宣传
队在田间地头校区厂房演出的伴奏乐器,也因为它相对钢琴的低廉价格而成为那个时代
最风靡的键盘乐器。在我的孩提时代,手风琴依然是在琴童中极为普及的乐器,但它在
新世纪的命运就如同社会主义文艺本身。随着多媒体伴奏器材和钢琴的普及,也随着游
击式的文艺演出形式的衰亡,一种乐器完成了它的历史使命。它变成了一种小众艺术。
在那场终结了文工团使命的战争中,镜头由受伤的刘峰转向林丁丁领唱的《英雄赞歌》
。这是电影作者意图设置的一个反讽场景,林丁丁对刘峰的背叛反照出她歌唱英雄的虚
妄性。然而,如果了解这场战争背景,并将之对照于《英雄赞歌》所描绘的抗美援朝,
人们在这一场景中所感受到的反讽性,显然将远远超出作者的意图。毫无疑问,这场战
争是一场宣言,宣告了中国人的世界想象的彻底“转向”。出于现实考虑,冯小刚在电
影中既没有说明这场战争是对谁的,更没有交代这场战争的性质,甚至在镜头中几乎看
不到敌人的影子。在某种程度上,这种处理反而成了对这场战争的一种准确的隐喻。在
八十年代为自卫反击战而写的《血染的风采》、《月光啊,月光》等歌曲中,再也没有
了“人民战士驱虎豹,舍身忘死保和平”,而变成了对流血牺牲与战士生活的抽象抒情
,以及一种去政治化的“反战”诉求。在《芳华》的战争片段中,电影镜头完全追随于
刘峰的主观视点。这个片段的最高潮并非任何战役的胜利,而是刘峰和战友们终于将深
陷沼泽的一位战友救回。此处,再一次出现了战争意义的虚无化与仅能依靠的战友情的
对照。
社会主义阵营内部的相互反目,是二十世纪最大的悲剧之一。而社会主义国家在“转向
”年代的精神分裂,也远远超出了何小萍们的个人悲剧。在这个意义上,何小萍那一段
令人颤栗的草坪独舞,既是对一代人身体记忆的召唤,从而将舞台内外的空间并置转化
成为一种时间并置,更重要的是,它赤裸裸地呈现了这一精神分裂背后的历史背叛,那
是对新生的共和国将要让千千万万个刘峰和何小萍占据舞台中心的历史承诺的背叛。与
之相比,无论是《站台》中在县城税务局办公室里独自起舞的尹瑞娟,还是《立春》中
幻想自己站在巴黎歌剧院的舞台中央高唱《为艺术为爱情》的王彩玲,她们那种只属于
“无法发育完全的成长小说”19的青春之殇,就显得太轻太轻了。在影片的最后,被历
史的风暴远远甩出舞台的刘峰和何小萍,带着身体与精神上的伤痛,结成了最后的,忠
诚的“友爱的共同体”。
开启于1911年辛亥革命和1917年十月革命的二十世纪中国,其所包含的忠诚与背叛,最
终在萧穗子云淡风轻的旁白中化为青春流逝的线性时间记录。二十世纪是伟大的世纪,
也是短暂的世纪。20
wh
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2
这是社会主义文艺怀念篇啊。
同意严歌苓和冯小刚有情怀差异。不大同意的几个细节是:
何小萍出演草原民兵小战士的舞蹈段落我觉得可以省略。何小萍在政委的激将表演下热
泪盈眶、庄严饱满地敬礼,这已足够说明她对集体重燃希望,和演出后政委出其不意宣
布放逐已经构成强烈反差。不足的是宣布放逐后何小萍嘲讽又安慰地微笑,似乎早已了
然于心。如果先错愕,再讽笑,人物会更丰满。
片尾郝淑雯轻松撕掉刘峰的借条,我倒没觉得不好。只是觉得高干子弟比较傲慢和想法
简单,没有和刘峰一起逼迫联防队交出罚款规则。如果是敲诈就该告他们,为民除害。
现在变得刘峰欠一屁股人情+钱债,以他的性情,就算没借条也要还钱。郝淑雯不是帮
倒忙么。
片中的芭蕾代表今天的个人主义文艺无法企及的集体主义文艺的高度美感,所以深受观
众喜爱——作者真是深得官方复兴延安文艺的精髓。且不说个人/集体文艺的高低,片
子里的芭蕾更多表现的是个人主义的性感。把这个看作集体文艺类似于把东莞穿军装的
妓女看作集体文艺。我党文艺比它纯洁得多。七十年代的舞台精神面貌也比它高昂饱满
。真要欣赏集体文艺不如去看样板戏和东方红之类。

【在 m*********a 的大作中提到】
: 至今读到的最好的评论
: 先读结尾,写的好: 开启于1911年辛亥革命和1917年十月革命的二十世纪中国,其所
: 包含的忠诚与背叛,最终在萧穗子云淡风轻的旁白中化为青春流逝的线性时间记录。二
: 十世纪是伟大的世纪,也是短暂的世纪。
: 两年前,传出我军将进行第11次大裁军的消息。而无论政治立场如何,网友们几乎一致
: 同意,最应该裁撤的就是部队文工团。就在这时,冯小刚宣布将拍摄以部队文工团为题
: 材的电影《芳华》。毫无疑问,这是对他在北京军区战友文工团服役期间的青春往事的
: 追忆,也是对一个将可能彻底成为历史的集体的纪念。
: 影片上映后,我注意到,大量普通观众——无论是那个时代的亲历者,还是更大多数的
: “年青的一代”——在他们所写下的评论中,都提到这部电影巨大的“后劲”,在心中

m*********a
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3
同怀念无关(严肃文学评论里谈温情的怀念,显示出小资)。而是文学作品应该如何地
归属与反映历史的问题。
说到底,就是严的作品(不论是金陵十三钗,一个女人的史诗,还是芳华),往往是严
重脱离历史逻辑与美学的。本文用了大量的资料来还原历史本身。而脱离历史,又让文
学作品轻浮。所以本文作者才有了这样的结尾:
开启于1911年辛亥革命和1917年十月革命的二十世纪中国,其所包含的忠诚与背叛,最
终在萧穗子云淡风轻的旁白中化为青春流逝的线性时间记录。二十世纪是伟大的世纪,
也是短暂的世纪.
f*****n
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4
这是很多外嫁女性和老将的通病:对共产主义者以反人性的圣徒标准去衡量。他们的立
场,其实和肃反清党时期的吹毛求疵差不多
wh
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5
文章断言集体文艺高于个人文艺,凭吊二十世纪的伟大集体文艺,又分不清卖弄性感的
个人文艺和真正理想主义的集体文艺(或者是打后者的幌子卖前者的药)。说它怀念是
客气,倒不是小资。当然各花入各眼。谢谢转载。
严歌苓是比较有小资倾向,反对僵化集体主义。不过我也不觉得她的小说完全没有集体
主义精神,金陵十三钗、第九个寡妇、陆犯焉识等等都有很强的民族主义精神啊。只是
她笔下的民族情结和原始性欲很难区分,写法也比较轻佻和极端。这也是她争议大的原
因吧。

【在 m*********a 的大作中提到】
: 同怀念无关(严肃文学评论里谈温情的怀念,显示出小资)。而是文学作品应该如何地
: 归属与反映历史的问题。
: 说到底,就是严的作品(不论是金陵十三钗,一个女人的史诗,还是芳华),往往是严
: 重脱离历史逻辑与美学的。本文用了大量的资料来还原历史本身。而脱离历史,又让文
: 学作品轻浮。所以本文作者才有了这样的结尾:
: 开启于1911年辛亥革命和1917年十月革命的二十世纪中国,其所包含的忠诚与背叛,最
: 终在萧穗子云淡风轻的旁白中化为青春流逝的线性时间记录。二十世纪是伟大的世纪,
: 也是短暂的世纪.

m*********a
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6
原文既无“凭吊”,亦无“怀念”。严肃的文学评论也不允许对历史背景产生凭吊或者
怀念。它无非是将对作品的分析放在历史的框架里而已。Narratives need to be
understood through contexts, especially such a work which positions itself
in China's socialist/post-socialist realism.
它说的集体主义同民族主义完全是两回事。它指的是五六十年代的社会主义美学与精神
状态。
在 wh (wh) 的大作中提到: 】
y***k
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7
那个评论感觉是借别人的酒,来浇自己的块垒。不过反正电影嘛,各有各的解读。
我觉得电影的叙事很有意思。这个片子看完,给你感觉情绪很饱满,情感很沉重。但它
其实也没讲什么有头有尾的故事,包括男女主人公的遭遇,留了很多白。其他的,萧穗
子的怀春和三角,林丁丁的风情,想借婚姻向上爬及幻灭,都是一带而过。它就好像是
一个一个感情浓烈的片段,各种符号化的画面和事件,所以可以浓缩一个大时代下的个
人情感变化。这种风格,我在《阳光灿烂的日子》里感受过。
m*********a
发帖数: 1
8
“那个评论感觉是借别人的酒,来浇自己的块垒”。这我同意。这主要表现出的就是严
肃文学批评与散文性主观感受之间的区别。文学评论需要有理论框架,需要放到历史背
景中去解构。
当然你可以说严的作品充满了商业化与娱乐性的企图,不应当放到历史框架中去解构。
这我也同意。所以这篇文章通过提供文本历史来解构,结果就是深刻而无奈地显示出此
作品的轻浮。
结论就是别再神话严歌苓了,干嘛呢。中国人就爱造神。回头来看每个历史年代,都有
神的影子。
西方好电影好文学作品太多了,有哪部作品上演会有那么多对剧作者对作家(特别是其
私人生活经历)的吹捧的。说到底是文化市场的畸形。

【在 y***k 的大作中提到】
: 那个评论感觉是借别人的酒,来浇自己的块垒。不过反正电影嘛,各有各的解读。
: 我觉得电影的叙事很有意思。这个片子看完,给你感觉情绪很饱满,情感很沉重。但它
: 其实也没讲什么有头有尾的故事,包括男女主人公的遭遇,留了很多白。其他的,萧穗
: 子的怀春和三角,林丁丁的风情,想借婚姻向上爬及幻灭,都是一带而过。它就好像是
: 一个一个感情浓烈的片段,各种符号化的画面和事件,所以可以浓缩一个大时代下的个
: 人情感变化。这种风格,我在《阳光灿烂的日子》里感受过。

f*****n
发帖数: 12752
9
我基本同意主贴分析。只是一点觉得不同,就是神话严歌苓似乎并不存在。我觉得就像
张爱玲龙应台等等,只是一部分文人一时在追捧而已,和主流文学相比只能算一时热门
,一旦时过境迁,就不复热门

【在 m*********a 的大作中提到】
: “那个评论感觉是借别人的酒,来浇自己的块垒”。这我同意。这主要表现出的就是严
: 肃文学批评与散文性主观感受之间的区别。文学评论需要有理论框架,需要放到历史背
: 景中去解构。
: 当然你可以说严的作品充满了商业化与娱乐性的企图,不应当放到历史框架中去解构。
: 这我也同意。所以这篇文章通过提供文本历史来解构,结果就是深刻而无奈地显示出此
: 作品的轻浮。
: 结论就是别再神话严歌苓了,干嘛呢。中国人就爱造神。回头来看每个历史年代,都有
: 神的影子。
: 西方好电影好文学作品太多了,有哪部作品上演会有那么多对剧作者对作家(特别是其
: 私人生活经历)的吹捧的。说到底是文化市场的畸形。

a***u
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10
芳华写的是文工团,有人回忆读书害死人的猥琐男的芳华吗?
读书害死人的猥琐男的故事,估计没有人感兴趣吧。
a***u
发帖数: 4334
11
草原女民兵的credit又归给周公公了?
凡是文革搞破坏都是四人帮,凡是好事都是周公公和四人帮不屈不挠斗争的结果。
s*********r
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12
似乎,严歌苓心中压抑了太多的憋闷,与愤恨。。。
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