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发帖数: 50 | 1 日前，中国音乐家协会机关刊物《人民音乐》于2018年4月号刊发了中国文联副主席、
中国音乐学院博士生导师彭丽媛教授撰写的《我和喜儿》一文。据称这是一篇前后酝酿
了二十多年的长文。
全文如下：
《我和喜儿》
我是个小女孩时，就与喜儿结了缘。那时，我家在山东省郓城县影剧院家属院内，这也
是郓城县剧团所在地。剧团的大人们练身段，吊嗓子，排练剧目，日复一日，日子平静
。我喜欢逢年过节，特别是春节，还有县里召开“两会”。那些日子，剧院内外车水马
龙，声腔缭绕，热闹非凡。热闹并非我所钟意，高兴的是一天有两场大戏，如《穆桂英
挂帅》《花木兰》等。“文革”时期上演现代戏，如《白毛女》《沙家浜》《红嫂》等。
第一次看《白毛女》演出时，我也就五六岁，山东梆子的移植版，由我母亲李秀英主演
。她时年二十五六岁，曾是地区远近闻名的旦角，主演过《穆桂英挂帅》《花木兰》等
古装戏。长辈们说她扮相好，特别棒，可那是我出生前的事了。一场场看下去，从喜儿
盼过年，扎红头绳，到地主逼债，顶租到黄世仁家，再到逃往深山，变成白毛仙姑，报
仇雪恨……印象最深的是白毛仙姑那一场，看到黄世仁供奉，我母亲从两米高的供台上
，一个跟斗翻下来，追赶黄世仁，台下幼小的我被吓得哇哇大哭起来。
两个小时的演出，剧情跌宕起伏，情感大起大落，给我留下了深刻印象。同时，在我幼
小的心灵中留下了许多解不开的谜团：为什么顶租子？为什么遭强暴？为什么逃跑？为
什么头发变白等等。时变物迁，不可预知，命中注定这些谜团要以我自己的亲身实践来
解答。小时候看母亲演过的一出戏，竟然为我20岁出头时寻求答案埋下了伏笔，成为日
后我演好喜儿的内驱力，也成为把自己的心与喜儿的心贴在一起进而感染观众的“第一
阶梯”。艺术的传承方式有“家族传承、师徒传承、学堂传承”，三种方式竟然奇特地
凝结到我对喜儿角色的塑造中。“家族传承”的深远影响只是到了蓦然回首艺术体验的
初始阶梯，才领会其启蒙意义。连自己也没想到，冥冥之中，母亲的艺术实践，竟与我
的未来之路交织得如此之深。
第一个亮相与第一声咏唱
大部分人了解接触喜儿，都是从《白毛女》中那首著名的主题歌《北风吹》开始的，我
也不例外。在那首朗朗上口、妇孺皆知的旋律中，红袄绿裤，扎了一根大辫子的农家少
女形象油然浮现。起初，我对角色的认识很不充分，总以为把天真活泼的形象呈现出来
就是喜儿了。其实《白毛女》中的喜儿是旧中国农村的喜儿，穿的是打着补丁的粗布裤
袄，梳一根大辫子，连红头绳都没有，用一根破布条扎着辫子，一年到头吃糠咽菜，肚
子都吃不饱。所以，表面上天真活泼，心里面却苦闷苦涩，这其中隐伏了另一个喜儿—
—下半场登场、面目全非的喜儿！只有通过前一个喜儿和后一个喜儿的强烈对比和戏剧
张力，才能彰显前者的单纯美丽。
生活虽苦，依然挡不住生命初放的灿烂。爹爹因为租借了地主粮食，年关还不起账，到
外面以卖豆腐为生，名为挣钱，实为躲帐。按照旧时传统，无论欠什么债，到了年关都
暂时搁下。所以，大年三十前一天，喜儿知道爹爹要回来了，到大婶（大春哥的娘）家
借了两斤白面。这两斤白面虽非黄金，但与生命相连。
“北风吹、雪花飘”，前奏一响，喜儿迎着风雪出场。初一亮相，光彩照人。这是喜儿
在全剧中的第一个亮相，观众心目中的形象，定格于此。这个喜儿是不是他们心目中的
形象？是不是可爱的喜儿、真实的喜儿？关键就在亮相。这个亮相是集农村女孩的喜悦
、羞涩（刚在大婶家见到了心上人——大春哥）、单纯、朴实于一体的造型。对于这个
亮相，我琢磨了许久，反复把握，务求完美。
看过田华老师在电影《白毛女》中剪窗花的剧照，天真、美丽、纯朴，一个纯洁无暇、
略含羞涩、真实的农村少女。第一个亮相，我以此为据。内心装着一个活喜儿，定型就
有了着落。我也以此定型第一幕的基调。
接下来的一系列动作就此展开。先看天上飘落的雪，一股大风吹来，本能地用手挡住风
雪，脸往后扭；又看到斗里的白面（因为上世纪初的北方农村是用斗或白布盛面）。这
么金贵的白面，可不能被风吹走了，要是吹走，就包不成饺子了。赶紧用胳膊加手护住
斗。喜儿来到自家门，把门打开、进门、关门，门被风吹开，再回头关门……几个动作
，在间奏中完成。
“北风吹，雪花飘，年来到”一句，是喜儿看到村前村后、各家各户张贴春联、挂红灯
笼景象的感触。手脚轻盈，表情灵动。“年来到”三字，旋律从上至下，断连相间，透
着欣喜。整部歌剧的第一首主题歌，在这一组动作之中完成，构成动作的是戏曲的程式
化表演。
我虽生长于县城机关家属院，但每年寒暑假，父亲总让我到其老家——郓城县“大老人
公社前彭庄”住上十多天。在老家过年，才知道农村生活不易。每年三十，我和堂哥、
堂姐、堂弟们一起吃团圆饺子。因为家境穷，孩子多，大伯家总是用黑面粉掺和白面粉
包饺子，馅儿是胡萝卜稍加几粒羊肉沫。我不喜欢羊肉和胡萝卜味，饺子皮又厚又硬，
难以下咽。所以，我常含着跑出来偷偷吐到树底下，用脚扒拉上土，再饿也不吃。我把
这种心情转借到对喜儿的体会上。她竟然借了两斤白面包饺子，不管什么馅，只要是白
面的，一定好吃。这个心情，我一下子找到了。
这让我体会到农村孩子的喜悦心情。不是漂亮衣服，更不是玩具，而是只有年根儿才能
吃到的白面饺子。儿时的乡村生活，让我找到了体验喜儿感觉的途径。
整部歌剧的核心旋律，乃至广大观众认同《白毛女》的标志性符号，是改编自民歌的风
格明快的主题歌。《北风吹》被几代艺术家阐释过，不用说王昆、郭兰英等老一代歌唱
家，就是新中国成立后无数个移植版、普及版的喜儿，几乎把这首千人琢磨、万人打磨
的主题歌挖掘到再也难辟新境的高度。然而，我还是渴望让观众品到别样之声，因为这
是我的青春之歌。“随人作计终后人，自成一家始逼真”（黄庭坚语），能不能赋予一
首耳熟能详、有口皆碑的旋律以时代的脉动感，就是艺术家独辟蹊径、捕捉艺术之魂的
关键。我务求做到字字真切，声声入耳，让人“虽观旧剧，如阅新篇”（李渔语）。
每次演出，“北风吹”一开口，全场寂然。一曲唱罢，观众往往报以热烈掌声。我知道
，这是观众对喜儿的感情，也是对我所呈现的人物的认可，更是对我苦思冥想、潜心琢
磨唱好主题歌的回报。
端详喜儿与审视角色
喜儿是旧中国千千万万个受苦受难百姓中的一个，是沧海一粟，又是代表人物。塑造人
物要有时代特征，脱离时代就不能让观众感受到生活于旧中国底层的女孩子的苦难，对
阶级压迫也就不会有深切理解和真实触动。艺术形象不脱离实际，才真实可信。我试图
从不同角度观察这个角色。
杨白劳看喜儿是什么感觉？老来得女，少小失母，杨白劳又当爹又当娘，一口水一口饭
将喜儿拉扯大，疼爱如宝。放在地上怕丢了，含在口里怕化了，捧在手里方才安稳。在
他眼里，喜儿是任何东西也不能替换的心肝宝贝。
在大婶（大春娘）及大春眼里，喜儿是俊俏、聪明的好女孩，大婶未来的儿媳妇，大春
心中的好妻子。
在地主黄世仁和狗腿子穆仁智眼里，喜儿不过是一个花样年华的丫头，可以用租子来顶
替的廉价农家女孩，想要就必须得到，如同一个物件。
在观众眼里，喜儿是活泼可爱、无忧无虑的花季少女，充满青春美好和懵懂爱情。然而
，她突遭命运转折，从无奈无助，到被糟蹋蹂躏，继而反抗出逃。
我从各个侧面审视喜儿，挑选她每个阶段最具特色、最活跃的因素，以此确定性格基调
。基调是关键。关键确立了，并不等于表达清楚了，还要一层层揭示她的演变轨迹。关
键像一颗杏子，仁是包在里面的，外面需要音乐、表演、舞美等综合元素配合，进行立
体塑造。
我把喜儿的形象分成三个时段：一、少女、纯真；二、绝望、求生；三、复仇的刚烈与
希望中成长。
把三个时段归于一个总体判断，源于戏剧底本。三个喜儿，三改其颜。无论是少女纯真
的喜儿，绝望求生的喜儿，还是复仇刚烈的白毛女，都以歌剧的核心音乐基调为依托。
也就是说，必须把三种形象依托于几首最重要的唱段上。
第一个是少女阶段。企盼幸福，渴望爱情，盼望“年来到”。表现主调是活泼。眼睛是
发光明亮的，看东西是跳跃快速的，肢体语言是轻盈雀跃的，音乐语言是欢快流畅的。
从“北风吹”的音乐进门，先快速把白面斗放在锅台上，马上转身把门关上，门闩还没
有拴好，头已经快速扭转到白面上。一系列动作都集中于包好饺子、等待爹爹回来一起
过年的单纯目的上。
白面饺子成为主要载体，也是推动喜儿行为的主要想象物。以此穿针引线，把一系列事
件串联在一起。爹爹回来要吃饺子，大婶、大春哥要来吃饺子，大伯要来吃饺子。正在
一家人将要团圆吃饺子之时，穆仁智打着灯笼追上门来逼租。拿喜儿顶租的阴谋出现，
摧毁了饺子寓意的团圆，团圆寓意的年，年寓意的家。饺子没吃上，杨白劳悲痛欲绝，
趁着喜儿睡着的空档，喝下了点豆腐的卤水，悲愤而死。所以，白面饺子要从歌唱、眼
睛、动作、语言上尽其所能，加以突出，让观众时刻感受其多重寓意。
喜儿“哭爹爹”是第一个高潮。在这个转折点上，爹爹死去，梦想破碎，观众情绪一下
跌至谷底。
第二个阶段是绝望、求生。喜儿被迫顶租子，到黄家当丫鬟。每天给黄母熬药、捶背，
稍打个盹就被黄母扎针、辱骂，受尽欺辱。恶毒的黄世仁不安好心，在烧香的白虎堂糟
蹋了喜儿。
当喜儿挣脱黄世仁从屏风背后出来时，已不是观众之前认识的那个秀丽干净、眼睛发亮
的喜儿，而是衣衫凌乱、头发蓬松、眼神浑浊不清、手拿麻绳准备上吊——绝望的喜儿。
《刀杀我斧砍我》是音乐的第二个高潮。音乐前奏，悲痛凄婉，如同柴科夫斯基第六交
响乐《悲怆》那个短小动机，如同贝多芬第五交响乐《命运》的敲门声。这是一个女孩
子的命运挣扎，是哭诉、是觉醒、是无助、是绝望……双腿沉重跪地，双手拍打地面，
内心愤懑，化为第一声呐喊“天哪”！声音由弱到强，张力由内到外，气息拖得尽可能
长些、再长些。控制声音，释放生命并保持恒定能量，把怨气尽最大可能喊出来。对天
说，对地说，对命运说，对观众说！
“刀杀我斧砍我，你不该这样糟蹋我”这句是“曲首冠音”。音乐采用戏曲垛板。演唱
者必须具备戏曲基本功，把几个字，特别是“糟蹋我”三个字，用“喷口”喷出来，如
此才能感染观众。我童年时演唱过山东梆子、河南豫剧，这些基本功派上了用场。采用
演唱梆子的方法，把字咬住，用气息推出，效果极佳，很有感染力。
接下来，要把悲愤一句句诉说出来。“自从我进了这黄家门，想不到今天啊”，两句是
无颜面世的哭诉。
大婶进入，手拿包袱，悄悄劝喜儿：“一定要活命，等到大春哥（已参军）回来替你报
仇，快从后门逃出去。”
绝望激发本能。弱小生命面临死亡威胁、尚存一线生机，也要抗争。为大春哥而活，为
父母而活，为报仇而活！逃出黄家才能活。
泥泞河塘旁，崎岖山坡上，喜儿摔跟头，在漆黑一片的夜色中逃亡……圆场、碎步，不
能颠，既稳且匀，像一串珠子不断线。戏曲演员练碎步，两膝之间夹一条手绢不能掉下
来，头顶一碗水不能洒出来，方能过关。
猛摔在地，迅速爬起，展现对活的渴望与命运抗争的坚强。右手指向前方，喊唱：“他
们要杀我，他们要害我，我逃出虎口，我逃出狼窝。”“娘生我、爹养我，生我养我，
我要活，我要活”，与白虎堂《刀杀我斧砍我》作回应。喜儿的抗争，给观众留下抗击
命运的鼓舞。
喜儿从小河流水声判断方向，顺河水奔向前方。生的欲望，逃的急切，前面无路、后有
追兵的慌张，使她成为在黑暗中漫无目的、张皇无措的逃亡者。父亲、大婶、大伯、大
春哥呵护中无忧无虑的少女，被残酷命运一击而醒。
喜儿命运的转折，也是台下观众心理的转折。演员要有能力通过手、眼、身、法、步，
把观众带入情境。戏剧性转变需要表演者的深厚功力，把心情交待出来，而非仅仅顺从
剧情。此时的表演，既借鉴了斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的要义，又继承了中国戏剧的
表演传统。斯坦尼体系强调真实体验，中国戏曲强调虚拟程式。故事是真，表演是虚；
既有现实的真实体验，又有艺术的虚拟空间。表情要真实，紧张急切；身段要虚拟，美
丽舒张。这就是既要融入角色、又要保持距离的中国歌剧的特殊的表演方式。
音乐家走进喜儿的途径
我体验喜儿，也大致分为三个阶段：音乐、舞蹈、电影。
第一步熟悉音乐。先从歌词理解人物，初步定位。我能够通过儿时农村过年的情境体会
喜儿的喜悦，但对于还未成家的我，要体验“白毛女”的感受（当时我22岁，在读大学
本科二年级），就要费一番周折了。这就要从书籍、报刊、录音、电影中寻找。我听了
郭兰英老师的实况录音（因各种原因和技术限制，她一生演出了众多歌剧，却未能留下
一部影像），从中寻找和感受喜儿。学习郭老师的歌唱风格，再转化成自己的风格。
第二步从芭蕾舞剧《白毛女》中寻找感受。我们这代人没看过原始版的歌剧《白毛女》
，常看的是“文革”时期拍成电影的舞剧《白毛女》。我从“白毛仙姑”演员身上（上
下场由两人扮演）找到了对生的渴望的强烈表达。在充满张力的舞蹈动作中，找到了挣
脱枷锁、奋起反抗的“内力”。特别是从服装和肢体语言上，感受到女性之怒与女性之
美的平衡，进而理解到“艺术源于生活又高于生活”的真谛。
第三步到电影故事片《白毛女》中找寻感觉。田华老师是故事主角的同代人，把从喜儿
到白毛仙姑的转变表现得淋漓尽致，如同真实再现。田华老师是河北人，故事也发生在
河北境内。她从小生活贫困，后来参加革命，对人物的理解和表达贴近真实，影响了几
代人。
然而，电影人物要生活化才可信，舞台人物则因空间不同而需采用不同方式。电影拍摄
于实景，如同生活再现，越自然逼真越令人信服。舞台则是虚拟场景，服装、化妆、造
型都不同。电影角色可以用不同场景的蒙太奇剪辑等后期制作塑造人物，两个小时如同
看一部中长篇小说。虽然歌剧也在两个小时内完成，却由歌唱、表演、台词、舞蹈等元
素合力完成。这就需要我自己寻找其他途径，获得进入角色的门禁卡。当我扎上喜儿的
辫子，系上红头绳，穿上打着补丁的衣服，不免对着镜子寻找心中的喜儿，脑海里不断
闪现出电影、舞剧、小说等各艺术品种中的喜儿。我必须找到自己心中的歌剧舞台上的
喜儿！
我心中的喜儿是个什么样子？人物必须在三段剧情中塑造为三种形象：第一个是无忧无
虑、渴望幸福、天真多于理性的少女；第二个是爹爹服毒自杀、如闻晴天霹雳，再到被
糟蹋，内心绝望到逃亡求生的姑娘；第三个是不屈不挠与命运抗争到底的白毛女。
我从音乐中揣摩喜儿的内心。《北风吹》的纯真与质朴，《刀杀我斧砍我》的质问与觉
悟，《恨是高山仇是海》的遽变与刚烈。音乐脉络让我捕捉到这个人物的性格伏线，获
得了情感基调。这就是歌剧《白毛女》之所以不同于芭蕾舞剧《白毛女》、不同于电影
《白毛女》的地方，也是歌剧舞台上“长歌当哭”“托诗以怨”熠熠生辉的地方。我坚
信，《北风吹》的力量倾城倾国，《恨是高山仇是海》的力量撼天动地，是千千万万观
众理解、喜爱、定位喜儿的“魂”。
与其他艺术品种的对比，使我逐渐把握到歌剧喜儿角色的构成要素。三个阶段的三种音
乐基调，是歌剧舞台上的喜儿不同于其他艺术品种的关键。执此一脉，大势可夺!观摩
琢磨，苦思砥砺，我清醒地感受到，一个具体的歌剧艺术中的喜儿，开始驻进我心，占
据心灵。这可能就是一个表演者探索人物并享受创作过程，准确定位的辛劳与快乐。
打动人心的另一半
喜儿的第三阶段，是该剧之所以称为《白毛女》的重头戏。中场休息后，观众渴望见到
另一个喜儿——白毛女。这是新起点，是轴心。造型变化，音乐基调，都与轴心一一呼
应，浑然天成。下半场开幕，必须把观众的目光集中到白毛仙姑上来。她是喜儿，又不
是原来的喜儿，是个曾是喜儿的白毛女。生活于深山老林，庙里躲风避雨，偷吃乡亲给
菩萨上供的瓜果充饥，致使没有盐吃的喜儿头发变白，衣服蜕霜。虽然衣衫褴褛，但她
已经变成一个坚强的人，一个令千千万万观众难以置信又感动钦佩的人。所以，下半场
第一个亮相不亚于开场第一场亮相，也要在视觉上给观众以再一次冲击。
这一幕，除了《恨是高山仇是海》的十分钟咏叹调，再一个支持人物之魂的就是白色服
装和长发造型。斯坦尼斯拉夫斯基的体验体系把舞台元素分为两类，一类是内在的、心
里的、体验的，一类是外在的、形体的、体现的。喜儿与白毛女的区别体现在两套造型
上：红袄绿裤与黑色长辫，白衫褴褛与白色长发。
装扮从外到内，唱腔从内到外，相互应和，牵人入戏。有了外在依托，再通过歌唱功力
把主人翁的独特造型及辛酸内心表现出来，使之成为有血有肉、有躯有魂的“白毛女”。
长达十分钟的唱段《恨是高山仇是海》音乐体裁上属于西方式的咏叹调，但融合了一闻
便知的戏曲板腔体元素。有散板，有垛板，更有歌唱性极强的“一道道彩虹”。作曲家
的唱腔设计，需要演唱者至少具备两三种以上的戏曲演唱经验才行，没有积淀，难于应
付。表演者要熟悉河北梆子、河南梆子、山西梆子，还有曲艺和说唱艺术，如京腔大鼓
、河南坠子等，更要有西洋唱法的气息连贯，把胸腔共鸣、头腔共鸣、鼻腔共鸣融为一
体，才能完整诠释这首核心唱段。
唱段与西洋歌剧咏叹调有共同处，也有不同处。共同处在于人物从宣叙调到咏叹调，有
快有慢，自由抒发，不同处则是西洋咏叹调大部分由三部曲式构成，A、B、A，每段有
高潮、有高音，最后往往结束在一个高音上。中国歌剧唱段可能没有最后高音，却于每
段中出现高音。开头便是“曲首冠音”，一下子就到G，用以表现情绪的高度激愤。
风高月黑，白毛女到庙里寻找供果，遇到前来敬拜白毛仙姑的黄世仁。当满头白发、浑
身素衣、怒目相视的白毛女出现于供桌，黄世仁、穆仁智，魂飞魄散，仓皇奔逃。喜儿
追赶不及，却听到他们嘴里喊的：“鬼、鬼、鬼”。理着银发，瞅着白衫，喜儿在月光
下自忖，可不是，自己已在不知不觉中变成了“鬼”。与世隔绝，苦等苦熬，祈求老天
爷睁眼：“我，我，我……浑身发了白……问天问地，为什么把我逼成鬼？”
第二乐段是第一乐段的再现。喜儿坚定道：“好吧，我是鬼。我是屈死的鬼，我是冤死
的鬼，我是不死的鬼！”
这是歌剧后半场分量最重的唱腔，作曲家成功地融合了中外两种音乐元素，强化了戏剧
冲突。咏叹调加宣叙调，秦腔散板加道情滚板，唱念间插，歌中加戏，戏中有歌，“柔
可荡魂，烈足开胸”。整场歌剧的主题“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”，此
时此刻在唱腔中盎然托出。无数次演唱这段唱腔，让我明白，音乐的生命力绝非只是初
听时的那样浅白，无尽的深度只待有心人不断发掘。
捕捉时代感
我多次回忆年轻时看的电影《白毛女》（1985年还没有DVD），再找来当年田华老师扮
演的剧照，哪怕一点也不放过。对照曲谱，反复聆听郭兰英老师1980年代演出《白毛女
》剧时的录音。我多么渴望能亲眼见到仰慕已久的郭兰英老师，但她在“文革”中受迫
害致使腰部重伤，当时旧伤发作，躺在医院，无法到排练现场，所以只能听郭老师的开
盘带实况录音，从音乐中捕捉喜怒哀乐。对每首唱段，特别是重点唱段，精彩唱段，难
度大的唱段，反复听，反复唱。如开场《北风吹》和《哭爹爹》，第三幕《刀杀我斧砍
我》《逃跑》唱段，下半场《恨是高山仇是海》，十遍、三十遍、八十遍、一百遍，直
听到磁带破损为止。
听录音，模唱腔，接下来重新处理，融入自己的感觉，根据个人声音特点和特长再创作
。《白毛女》在新中国成立之初就已家喻户晓，特别是以王昆、郭兰英等老一辈艺术家
为代表的演唱和表演早已深入人心，定型定式。如何在继承和发扬基础上提高与转型，
这是当时摆在我面前的最大难题。唐代书法家李邕说：“似我者俗，学我者死。”韩愈
说：“能自树立不因循”（《韩昌黎集·答刘正夫书》）。我要在传承经典的基础上，
不动声色地融进我在中国音乐学院学到的东西，力求呈现一个独具时代风貌的喜儿。
歌剧的核心是音乐，是托举喜儿、白毛女性格的灵魂，更是不同于其他艺术的根本。没
有音乐的呈现，歌剧的喜儿就不成立。所以，音乐是点石成金的关键。我年富力强，气
息充沛，音域宽广，勤心实践。生在戏曲院团环境中，从小会唱戏，童年的耳濡目染成
为塑造角色的天赐条件。数年专业院校的系统学习，为我添翼，为我鼓帆，更有初生牛
犊不畏虎的一腔热情，所以在舞台上从没有畏葸不前。
对人的第一印象来自外形。一进排演场，我便穿上那套衣服，打着补丁的破棉布衣裤，
一双旧黑布鞋，把头发梳成一根辫子。破旧衣服加上这根长辫子可以使我立刻找到感觉
。白毛仙姑应该是个充满野性、不畏野狼虎豹、不惧惊雷闪电、不怕狂风雨暴的人，与
天地抗争，练就了刚强性格的人，不怕死、心中抱着为父报仇充满希望的人。穿上白色
服装，白色长发披到肩上，我就立刻找到了这种感觉。在舞台上，一定要尊重服装、化
妆呈现的造型，不能仅为自己漂亮。
外形是否美，取决于内心。没有对人物内心的揣摩和认同，穿什么服装都不会让观众接
受。当我做到了这些，心里确定，我就是喜儿、喜儿就是我，我就是白毛女、白毛女就
是我了。如同斯坦尼斯拉夫斯基所说，演员的“第一自我”被摆脱了，我就是角色。与
角色融为一体，从里到外与表演人物相一致，是我作为一个歌剧表演者探索歌剧艺术境
界的途径之一。
通过他人的眼睛看自己
排练过程中，在喜儿形象的初次呈现上，总让我觉得不尽如人意。在家中姊妹排行我是
老大，家中诸事由我做主，苦活累活都是我干，因而形成了坚强的性格。刚刚出场的喜
儿，却是一个可爱而不能展示坚强外表的形象。我的性格自然表露出来，与喜儿应有的
造型不相一致。对于这一点，同事们给我指了出来。他们告诉我，人们喜欢的喜儿，是
个可爱、单纯、柔弱、纯朴的姑娘，特别是在爹爹死去、要去黄家顶租时，无望无奈，
无援无助，可怜地望着大叔、大婶、大春哥……所以我要调整自己，尽快把自己变成一
个大家认同的喜儿。
“哭爹爹”也不能一直哭，否则会让观众感到吵闹。哭声阵阵，不但不能感动人，还容
易让人烦。看到爹爹躺在雪地上身体僵硬，一个大快步向前，跪在地上，晴天霹雳般喊
一声“爹”，用北方人特有的长腔去喊，腔中带悲、带苦、带惊、带怨……这一跪一喊
，一定要让观众情不自禁地落泪。表演拿捏好度很关键，既不能欠缺，也不能过火。切
忌演员台上泪如泉涌，观众台下无动于衷。为什么？感情不能自制，只剩下自己在感动
自己，没能打动观众，白费功夫。一个合格的表演者，不但要善于把自己化为人物，还
要善于建立人物与观众的联系。这样观众才能真受感动。就是一句话：“要让观众流泪
而你不流泪”。若自己流泪观众不留泪，能是一个高素养的表演者吗？
白虎堂一场，喜儿被黄世仁侮辱后，唱段虽短，但内涵丰富，若理解不透，一是情绪平
平，绝望得不到渲染；二是演过火，戏过火就不是喜儿。唱到“娘生我，爹养我，生我
养我为什么？”悲愤伤痛，无奈无助，羞耻交织，形体上一边对天说，一边因悲伤而跪
瘫在地，双手握拳捶打自己的腿，再而伸双掌交换击地，表达遭受蹂躏的无辜少女的惨
痛。这一动作是我想到电影《地道战》《苦菜花》中失去亲人和儿女的女人们，坐地双
掌拍地表达愤怒的样子而得到的启发。
第一次彩排，我过于强调此点，张嘴朝天，双眼紧闭，一直保持这种状态。侧幕旁，扮
演穆仁智的导演之一、老艺术家方元老师看在眼里。等台上下来，他告诉我：舞台上的
女演员要呈现美感，无论高兴还是悲伤，不要忘记这是升华的艺术，不仅仅是生活再现
，否则就会跑偏，真实度减退。观众希望看到的是一个值得同情的喜儿，不是一个过火
的怨妇……
一句善意提醒，如醍醐灌顶，金针度人，让我懂得了过犹不及的含义。我很感激，也非
常认同。舞台上的表演家如同在生活中做人，要掌握分寸、恰如其分，过了就如同“水
满则溢”。
我开始琢磨，收敛表情，以唱腔打动人。有的动作要夸张，如跪地时要猛，这一跪要能
让观众流出同情的泪水。但嘴不要夸张，眼睛里闪现悲愤无助的光。如此调整，让我与
观众的距离拉近了，美感增加了。我体会到，表演者的投入不能过火，在充分表达内心
的同时，要让人感受艺术之美。当然，不温不火太中性，既要有能力将剧情推向高潮，
又要尽量表演适度不过火。
我感谢老艺术家和同行及观众给我的直接的意见指导。离开他们，如同鱼儿离开了水。
“胜我者我师之，类我者我友之。”①一桩桩幕后往事，渗透着老一代艺术家薪传后人
的温暖。
丰满人物就是丰满我的艺术人生
艺术理论，论述了人物内心与表情之间的联系。一位表演者如果不能深刻体验角色的内
心世界，就不可能将角色应有的表情转化为自己的表情。“他山之石”对于拓深我的表
演空间起到了关键性作用，不仅激活了思考、获得开阔的艺术视域，而且也深化了我的
艺术观。没有哲思的引领，就无法理解艺术语境中特定人物表情背后的底蕴。这些理论
循序渐进地指引我不断发现艺术家的使命。
钱钟书谈到：“遥体人情，悬想事势，设身局中，潜心腔内，忖心度之，以揣以摩，庶
几入情合理。盖与小说、院本之臆造人物、虚构境地，不尽同而可相通。”②
舞台上喜儿的生命，内在于一个艺术原型的真实生命，也内在于我一个表演者的艺术使
命，作为表演者，她的生命与我的生命连接起来，构成一段可以连接、可以感知的统一
体。一幕幕戏剧，一段段音乐，如同一个个接点，让我走近人物并把其活灵活现地展现
于舞台。“变死音为活曲，化歌者为文人”（李渔语），舞台上，喜儿的表情就是我的
表情，白毛女的声音就是我的声音。换句话说，我的表情就是喜儿的表情，我的声音就
是白毛女的声音。因此，忠实再现表情，就是我的使命。
1985年，经过近半个月排练、合乐、彩排，终于在歌剧《白毛女》首演40周年之际，在
北京天桥剧场上演全剧（20世纪80年代的天桥剧场是北京最优秀的剧场之一），后来又
赴哈尔滨参加“哈尔滨之夏”音乐会演出，在北方剧场一演就是十几场。在观众强烈要
求下，经常还要加场。有时我下午演下半场，晚上演整场。
时任中国歌剧舞剧院院长、著名剧作家、词作家乔羽先生曾对我说：“别人不信任你能
挑起这个大梁，当时我就拍板说，小彭肯定行。现在你用实践证明了我的判断。我与原
创贺敬之、陈紫等同志见面，他们也一致认为，你是《白毛女》诞生以来最好的喜儿之
一，可以称为第三代喜儿的代表。”
我感恩中国歌剧舞剧院和老一辈艺术家让我与喜儿结缘，在我初出茅庐之际（1985年7
月还不满23岁）就担任了这部历史经典剧作的主角，这是何等的机缘和幸运！作为一名
歌唱演员，一辈子能有机会出演歌剧是一种幸福，能出演一部经典歌剧更是一种荣幸，
能出演一部经典歌剧中的主角更是幸中之幸！有哪个女演员能拒绝歌剧舞台上光彩夺目
的喜儿角色？用我的声音塑造、我的身法扮演我爱戴的喜儿，真是难得的享受。殊为不
易的平台，给了我体验歌剧艺术魅力的机会，也给了我总结中国歌剧表演艺术理论的机
会。无数场舞台的实践和体验，使我渐渐悟出许多道理，也懂得了把握艺术形象必须强
化理论学习的重要性。“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”（王安石《题张司业诗》
）。
2015年，《白毛女》迎来首演70周年的日子，年轻一代的演员复排此剧。年轻人手拿
IPAD翻看不同历史时期、不同艺术家扮演喜儿的视频，从不同角度汲取养分。这种方式
是现代的、科技的、时尚的、便捷的，但我更希望他们从内心向经典致敬。怀着对人物
、对艺术、对前辈的敬畏，踏踏实实走进喜儿的内心，给观众呈现一台在原有基础上既
来源于生活又高于生活，与现代观众没有隔阂的精品。不让观众失望，不让师长失望，
更不能让历史失望。 |
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