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Poetry版 - 《里尔克:我认出风暴而激动如大海》 北岛
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里尔克:我认出风暴而激动如大海
文/北岛

秋日
主呵,是时候了。夏天盛极一时。
把你的阴影置于日晷上,
让风吹过牧场。
让枝头最后的果实饱满;
再给两天南方的好天气,
催它们成熟,把
最后的甘甜压进浓酒。
谁此时没有房子,就不必建造,
谁此时孤独,就永远孤独,
就醒来,读书,写长长的信,
在林荫路上不停地
徘徊,落叶纷飞。
正是这首诗,让我犹豫再三,还是把里尔克放进二十世纪最伟大的诗人的行列。诗
歌与小说的衡量尺度不同。若用刀子打比方,诗歌好在锋刃上,而小说好在质地重量造
型等整体感上。一个诗人往往就靠那么几首好诗,数量并不重要。里尔克一生写了25
00首诗,在我看来多是平庸之作,甚至连他后期的两首长诗《杜伊诺哀歌》和《献给
奥尔甫斯十四行》也被西方世界捧得太高了。这一点,正如里尔克在他关于罗丹一书中
所说的,“荣誉是所有误解的总和。”
关于《秋日》,我参照了冯至和绿原的两种中译本,以及包括罗伯特·布莱(Ro
bert Bly)在内的三种英译本,最后在冯译本的基础上“攒” 成。绿原先生
既是诗人又是翻译家,但他《秋日》的译本显得草率粗糙:
主啊,是时候了。夏日何其壮观。
把你的影子投向日规吧,
再让风吹向郊原。
命令最后的果实饱满成熟;
再给它们偏南的日照两场,
催促它们向尽善尽美成长,
并把最后的甜蜜酿进浓酒。
谁现在没有房屋,再也建造不成。
谁现在单身一人,将长久孤苦伶仃,
将醒着,读着,写着长信
将再林荫小道上心神不定
徘徊不已,眼见落叶飘零。
第一段还不错,问题出在第二段和第三段上。首先,他极力把诗行压成豆腐干,第
二段每行字数一样,第三段的两部分也基本如此。为了这种外在形式的工整,他用大量
的双音词凑数,这在现代汉语中是最忌讳的,势必破坏自然的语感与节奏。尤其是“再
给它们偏南的日照两场”这一句特别生硬,本来很简单,就是“两天南方的好天气”。
第二段最微妙的是一系列强制性动词的转换,这在绿译本中体现不够。比如,“并把最
后的甜蜜酿进浓酒”,“酿进” 原意是“压进”。第三段开始是祈使句“谁此时没有
房子,就不必建造,/谁此时孤独,就永远孤独”,而绿原使用的是陈述句“谁现在没
有房屋,再也建造不成。/谁现在单身一人,将长久孤苦伶仃”,改变了这一关键处的
音调。结尾加了多余的一笔“眼见”,破坏了作者刻意追求的那种客观性描述。
三种英译本中顶属布莱的最离谱。他首先把题目“秋日”译成“十月的日子”,把
“南方的好天气”译成“地中海的好天气”,把最后一句“在林荫路上不停地/徘徊,
落叶纷飞”译成“沿大树下的小路独自走着,/不回家,落叶纷飞。”人家根本没提回
不回家,而布莱非要画蛇添足。
我之所以不厌其烦地细说翻译,是想让我们知道阅读是从哪儿开始的,又到哪儿结
束的,换句话来说,也就是弄清诗歌与翻译的界限。一个好的译本就象牧羊人,带领我
们进入牧场;而一个坏的译本就象狼,在背后驱赶我们迷失方向。
我所面临的尴尬处境是,除了英文外我并不懂其他外文,按理说我是无法区分牧羊
人和狼的,或许我自己就是披着羊皮的狼。然而为了抛砖引玉,继续我们有关诗歌和翻
译的讨论,似乎也只能如此——摸石头过河。
《秋日》是1902年9月21日在巴黎写的,那年里尔克年仅27岁。
书归正传,让我们一起来进入《秋日》。开篇就确定了谈话的对象是上帝: “主
呵,是时候了。”这语气短促而庄重,甚至有种命令口吻。“夏天盛极一时”,参照题
目,显然是一种感叹,即不可一世的夏天终于过去了。“是时候了”,是“把你的阴影
置于日晷上,/让风吹过牧场”的时候了。“把……置于”及“让”是命令式的延伸。
这两组意象有一种奇妙的对位关系,即“你的阴影”与“风”、“日晷”与“牧场”在
上下文中彼此呼应,互为因果。你的影子是有形的,而日晷是通过影子的方位确定时间
的;而风是无形的,牧场是日晷在时空上的扩展。一般来说,明喻是横向的,靠的是“
好象”、“仿佛”、 “如……似的”这类词来连接;而暗喻是纵向的,靠的是上下文
的呼应。另外,说到诗歌的方向性,这首诗是个很好的例子,是由近及远从中心到边缘
展开的。日晷是中心,而上帝的影子为万物定位,从这里出发,风吹向广阔的牧场。
第二段仍保持着开始时的命令式。带动这一转变的是风,是风促成段落之间的过渡
。前面说过,这一段最微妙的是一系列强制式动词的层层递进:让…… 给……催……
压。这其实是葡萄酒酿造的全部过程,被这几个动词勾勒得异常生动。“让枝头最后的
果实饱满;/再给两天南方的好天气,/催它们成熟,把/最后的甘甜压进浓酒。”若
进一步引申,这里说的似乎不仅仅是酿造,而是生命与创造。
第三段是全诗的高潮。“谁此时没有房子,就不必建造/谁此时孤独,就永远孤独
”,这两个名句几乎概括了里尔克一生的主题,即他没有故乡,注定永远寻找故乡。大
约在此两年前,他在给他的女友后来成为妻子的信中写道: “您知道吗,倘若我假装
已在其他什么地方找到了家园和故乡,那就是不忠诚。我不能有小屋,不能安居,我要
做的就是漫游的等待。”也许是这两句最好的注释。
“就醒来,读书,写长长的信,/在林荫路上不停地/徘徊,落叶纷飞。” 从开
端的两句带哲理性的自我总结转向客观白描,和自己拉开距离,象电影镜头从近景推远
,从室内来到户外,以一个象征性的漂泊意象结尾。最后三句都是处于动态中:醒来,
读书,写信,徘徊。而落叶纷飞强化了这一动态,凸现了孤独与漂泊的凄凉感。这让我
想起苏轼的名句:“转朱阁,低绮户,照无眠。” 其电影镜头式的切换有异曲同工之
妙。
这是一首完美到几乎无懈可击的诗作。从整体上看,每段递增一句的阶梯式的结构
是刻意营造的,逐步推向最后的高潮。复杂音调的变换成为动力,使主题层层展开:开
篇显然与上帝有某种共谋关系,同时带有胁迫意味;第二段的酿造过程是由外向内的转
化,这创造本身成为上帝与人的中介;第三段是人生途中的困惑与觉醒,是对绝对孤独
的彻悟。这三段是从上帝到自然到人,最终归结于人的存在。这是一首充满激情的诗:
“主呵,是时候了”和“谁此时没有房子,就不必建造/谁此时孤独,就永远孤独”,
但同时又非常克制,象激流被岩石压在地下,偶尔才喷发出来。这激情来自正视人类生
存困境的勇气,因触及我们时代的“痛点”而带来精神升华。这首诗的玄妙正是基于意
象的可感性,读者由此进入,体验一个漂泊者内心的激情。
就在同一天,里尔克还写了另一首诗《寂寞》。特附上绿原译的《寂寞》:
寂寞像一阵雨。
它从大海向黄昏升去;
从遥远而荒凉的平芜
它升向了它久住的天国。
它正从天国向城市降落。
像雨一样降下来在暧昧的时刻。
那时一切街道迎向了明天,
那时肉体一无所得,
只好失望而忧伤地分散;
那时两人互相憎厌,
不得不同卧在一张床上:
于是寂寞滚滚流淌……
这显然是一首平庸之作,和《秋日》有天壤之别。把寂寞比喻成雨,从雨的生成降
落到最后在同床异梦的人中间流淌,暗示寂寞的无所不在,除了这一点还略有新意,此
外无可取处。有时我琢磨,一首好诗如同天赐,恐怕连诗人也不知它来自何处。正是《
秋日》这首诗,使里尔克成为二十世纪最伟大的诗人之一。

在巴黎时,你感到自己的迫切需要。当时你在“恩师”罗丹手下,“工作再工作”,显
示了一种英雄气概。你焦虑时会通过某种艺术形式,把那使你感到恐惧的东西转化为自
己的作品……
在今后的岁月里,无论你在何处逗留,无论你是否向往安全、健康与家园,或者更加强
烈地向往流浪者的真正自由,乐于被变化的欲望所驱使,在你的内心深处总有一种无家
可归感,而这种感觉是不可救药的。

——莎洛美回忆录
1902年8月28日,里尔克第一次来到巴黎。那年春天,他答应为一家德国出
版社写关于罗丹的专著,先得到一笔预支稿费。7月28日,他用还不熟练的法文给罗
丹写信,希望能见到他。那年里尔克27岁,是个初出茅庐的诗人;罗丹62岁,是早
已闻名于世的雕塑大师。连接他们的是里尔克的新婚妻子克拉拉(Clara Ril
ke),她曾是罗丹的学生。
巴黎时期的前奏曲是沃尔普斯韦德(Worpswede),那是不莱梅和汉堡之
间的一个充满艺术情调的小镇,聚集着不少艺术家。通过一个画家朋友,里尔克加入他
们的行列。那是世纪之交的狂欢,对末日审判的恐惧消弭后的狂欢。第一次世界大战尚
在地平线以外,自文艺复兴以来的价值观虽被动摇,但还未被彻底粉碎。他们一起听音
乐会,参观美术馆,狂欢之后乘马车郊游。两个年轻女画家的出现引起骚动。她们象姐
妹俩,金发的叫波拉(Paula),黑发的叫克拉拉。里尔克在日记中写道:“我推
开窗,她俩成了奇迹,向窗外的月夜探出头去,一身银光,月夜冰凉地抚摸着她俩笑得
发烫的脸颊……一半是有知有识的画家,一半是无知无识的少女……接着,艺术之神附
到她俩身上,他注视着,注视着。当他在此过程中变得足够深沉时,她们又回到了她们
特有本质和奇迹的边缘,轻轻地再度潜入了她们的少女生活之中……”这两个女人的双
重影像构成了他的少女神话,他写下这样的诗句:“少女们,诗人向你们学习,/学习
如何表达你们的孤独……”
对于一个诗人来说,困难的是如何保持生活与艺术的距离。里尔克其实更喜欢金发
的波拉,但他不愿破坏这理想的双重影像。踌躇观望中,一场混乱的排列组合,待尘埃
落定,波拉跟别人订了婚。七年后,波拉因难产死去,里尔克在献给她的《安魂曲》中
写道:“因为生活和伟大的作品之间/总存在某种古老的敌意……”
正是基于这种古老的敌意,他与克拉拉结为伴侣,在沃尔普斯韦德不远的一个农舍
住下来。同年年底,克拉拉生下女儿。里尔克对婚姻并无幻想,他写道:“我感到结婚
并不意味着拆除推倒所有的界墙建起一种匆忙的共同生活。应该这样说:在理想的婚姻
中,夫妻都委托对方担任自己孤独感的卫士,都向对方表达自己必须交给对方的最大信
赖。两个人在一起是不可能的。倘若两个人好象在一起了,那么就是一种约束,一种使
一方或双方失去充分自由和发展可能的同心同德。”
婚后的现实压力是难以预料的。他使出浑身解数,为了过上普通人的生活,但很快
就发现,靠写作养活一家人几乎是不可能的。他到处投稿,只要能赚钱什么都写,仍入
不敷出,不仅婚姻生活成了问题,连他自己的创作也受到威胁。摆在面前只剩下一条路
:中断稳定的家庭生活,重新上路。
这是里尔克来巴黎的主要原因:首先要解决温饱。今后的十二年,巴黎成了他地理
上的中心。他给克拉拉的信中,描述了他首次拜访罗丹的情形:“他放下工作,请我在
一张扶手椅上坐下,然后我们交谈起来。他和蔼可亲,我觉得自己好象早就认识他,现
在只是重逢而已。我发现他比原先矮小些,但更加健壮、亲切和庄严了。”
整整五年,罗丹是他推崇备至的榜样。“工作”这个词再恰当不过地概括了罗丹对
他的影响。和“灵感”这个流行词迥异,“工作”意味着放弃无节制的感情陶醉,最大
限度地浓缩题材,使其固定化精确化。罗丹对里尔克的《时辰集》提出尖锐的批评,认
为它不伦不类,喋喋不休,是一支饶舌的“即兴曲”。1902年9月5日,即在初次
见面的第四天,他在给妻子的信中写道:“首先,他为自己的艺术发现了一个全新的基
本要素;其次,他对生活别无他求,只想通过这一要素表达自己,表达自己的一切……
他沉默片刻,然后极其严肃地说:‘应当工作,只要工作。还要有耐心。’”
就在此信的两周后,他写出了《秋日》这首诗。他开始摆脱早期的伤感滥情,以及
廉价的韵律和抑扬格等形式上的条条框框。在漫长的写作准备及青春期的感情动荡后,
与罗丹见面造成巨大的心理震撼,他如钟一般被敲响。他开始有意识地将自我感觉外化
物化,注重意象的准确性与可感性。
1907年12月,里尔克的《新诗集》出版了。这个集子收入1903年至19
07年的诗作。他创造了“咏物诗”这一全新的形式。他在1903年致友人的信中提
出自己的纲领:“创造物,不是塑成的、写就的物——源于手艺的物。”“咏物诗”形
式实现了这一纲领。自《时辰集》以来,他注重的不再是上帝生死爱情,而是具体的存
在物:艺术品、动植物、历史人物、旅游观感和城市印象等。为此,他做了大量的“语
言素描”,即用文字刻画物体,再现其可感的真实。

此刻我站在巴黎街头,试图理解一百年前巴黎时期的里尔克。我来参加每年一度的
巴黎书展。现在是三月下旬,刚到时几乎是夏天,一件单衣就够了。这两天气温骤降,
阴沉沉的,伴有零星小雨。空气污染和全球性的气候反常,巴黎也在所难免。里尔克若
活到今天,他的《秋日》会有些尴尬,要不夏天过于盛大,要不冬天不再来临;没有贵
夫人和城堡,最多只能求助基金会,或干脆写畅销书;漂泊途中也只能泡泡网吧,无法
写长长的信。
从1902年8月起整整12年,巴黎是里尔克生活的中心,尽管他会时不时离开
数日或数月,但最终总要回来。他手头拮据,面临巨大的经济压力,多半在那些廉价的
客栈中搬来搬去。巴黎这故乡似乎刚好和俄国截然相反。在他看来,巴黎是恐惧之城,
贫困之城,死亡之城。他到巴黎后不久的头几封信里处处流露出一种深深的忧郁,几乎
抵消了他和罗丹交往的幸福感:“这座城市很大,大得几乎近于苦海。”“巴黎?在巴
黎真难。象一条苦役船。我无法形容这里的一切是多么令人不快,我难以描绘自己是如
何带着本能的反感在这里混日子。”
而巴黎这所苦难的学校带给他是艺术上的挑战。在1903年7月18日,他给莎
洛美的信中写道:“正如以前一种巨大的惊恐曾慑住我一样,现在这对所有在不可名状
的迷惘困惑中被称为生命的东西的惊愕又向我进攻了。”他给自己作为诗人的使命找到
一个公式:“恐惧造物。”
1910年他完成长篇小说《马尔特纪事》,这是一本现代主义杰作。他提出后来
存在主义提出的问题:“我们怎样才能生活,如果我们根本无法领会这生活的诸要素?
”他在这部小说里系统地分析了“恐惧”:“恐惧在空气中无所不在。你吸进了透明纯
净的恐惧,但一到你的体内,它就沉淀下来,渐渐变硬,变成尖尖的几何体横亘在你的
五脏六腑之间,因为所有在法场上,在刑讯室里,在疯人院,在手术室,在秋夜的桥拱
下着手制造痛苦和惊恐的东西,所有这一切都具有一种顽强的永恒性,坚持自己的权利
,都嫉妒一切存在物,眷恋自己可怕的真实性。”
在巴黎书展的诗歌专柜上,我无意中找到一本里尔克的法文诗集。书的设计很特别
,封面上有个圆孔,正对着扉页上里尔克的一只眼睛——他在窥望我。他有一双泪汪汪
的眼睛,其中有惊奇有怜悯,还有对自己孤独的漂泊生活的忠诚。这张照片摄于巴黎。
他最常去的地方是卢浮宫和法国国家图书馆。里尔克借助他小说主人公马尔特之口
描述了他在法国国家图书馆读书时的感受:“我想,我也会成为这样一个诗人,要是我
能在某处居住,在世上某个地方,在无人照管的那许多关门上锁的别墅里找一个住处的
话,那样我就会使用一个房间(靠山墙的那明亮的房间),在那里和我的旧物、家人照
片和书本一起生活,就会有安乐椅、鲜花、家犬和一根走石子路用的手杖。如此而已—
—然而,事情发展并非如此,上帝会知道,这是为什么。我获准放在一间谷仓的旧家具
在朽烂,连我自己也在腐败。是的,我的上帝,我上无片瓦,雨水直扑我的眼睛。”
与里尔克的命运相仿,我和巴黎也有不解之缘。自1992年起,我在巴黎先后住
过多次,少则几天,多则半年。不同的是,巴黎是里尔克漂泊中停留的港口,而巴黎于
我是为寻找港口搭乘的船。
巴黎的天空很特别,高深莫测,变幻不定,让一个漂泊者更加晕眩。巴黎的放射性
街区象法文语法一样容易迷路。我不懂法文,如同盲人在街上摸索。而里尔克法文好,
甚至专门用法文写了一本诗集。漂泊与漂泊不同,“同是天涯沦落人”,可人家心明眼
亮。
很多年,里尔克都生活在相悖的两极:他向往人群渴望交流,但又独来独往,保持
自身的孤独状态;他辗转于巴黎廉价的小客栈,又向往乡村别墅和自然。
1905年秋,里尔克接受罗丹的建议,帮他收发信件,做类似私人秘书的工作,
每月得到两百法郎的报酬。但里尔克发现,这极大地限制了他外出旅行的自由,本来算
好的两个小时的秘书工作渐渐吞噬了他整天的时间,他的独立性受到威胁。1906年
5月12日,在一场激烈的口角后,他和罗丹分道扬镳。他在当天致罗丹的信中写道:
他发现自己“象个手脚不干净的仆人一样被赶了出来。”
里尔克在巴黎呆不下去了,他开始四海为家,在庄园、别墅和城堡寄人篱下,接受
富人的施舍。1906年秋因过冬成问题,一位贵夫人请他到别墅去住几个月。在一次
大战爆发前的四度春秋中,他在欧洲近50个地方居住或逗留。他心神不宁,但意志坚
定地走在他乡之路上:
谁此时没有房子,就不必建造,
谁此时孤独,就永远孤独……

我象一面旗帜被空旷包围,
我感到阵阵来风,我必须承受;
下面的一切还没有动静:
门轻关,烟囱无声;
窗不动,尘土还很重。
我认出风暴而激动如大海。
我舒展开来又卷缩回去,
我挣脱自身,独自
置身于伟大的风暴中。
我在陈敬容和绿原的两种中译本基础上,参照英译本修改而成。由于这首诗篇幅短
小,我把他们的译本也抄录如下:
我象一面旗被包围在辽阔的空间,
我感到风从四方吹来,我必须忍耐;
下面一切都还没动静,烟囱里没有声音,
窗子都还没抖动,尘土还很重。
我认出了风暴而且激动如大海。
我舒展开又跌回我自己,
又把自己抛出去,并且独个儿
置身在伟大的风暴里。
(陈敬容译)
我象一面旗帜为远方所包围。
我感到吹来的风,而且必须承受它,
当时下界万物尚无一动弹:
门仍悄然关着,烟囱里一片寂静;
窗户没有震颤,尘土躺在地面。
我却知道了风暴,并像大海一样激荡。
我招展自身又坠入自身
并挣脱自身孑然孤立
于巨大的风暴中。
(绿原译)
陈敬容是我所敬佩的九叶派诗人之一。她译的波德莱尔的九首诗散见于五、六十年
代的《世界文学》,被我们大海捞针般搜罗到一起,工工整整抄在本子上。那几首诗的
翻译,对发端于六十年代末的北京地下文坛的精神指导作用,怎么说都不过分。
陈敬容的《预感》有错误有疏漏,比如她把第一段第三四句“下面的一切还没有动
静:/门轻关,烟囱无声;”合并为“下面一切都还没动静,烟囱里没有声音”,把门
给省略了。另外,第二段的第二三句有点儿别扭:“我舒展开又跌回我自己,/并且独
个儿”。但就总体而言,陈译本感觉好气势好,更有诗意。比如“我认出风暴而激动如
大海”是此诗最关键的一句。我们再来看看绿译本:“我却知道了风暴,并像大海一样
激荡”,相比之下显得平淡无奇。
绿译本中也有明显错误。比如,“当时下界万物尚无一动弹”这一句,语言拗口,
更致命的是带禅味的阐释,特别是“下界”这一概念造成误导,其实原作意思很简单,
就是“下面一切”。还有象“尘土还很重”被他译成“尘土躺在地面”。这就是我所说
的翻译中的对应性和直接性的问题。有人说,译者是仆人。意思是他必须忠实于原文,
无权加入自己的阐释。“尘土还很重”转意成“尘土躺在地面”虽然有逻辑上的合理性
——既然重还不躺在地面吗—— 其实这很危险,是以阐释为名对原文的僭越。
话又说回来了,正是由于前辈的译本,使我们能获得一个理解的高度,并由此向上
攀登。我尽量扬长避短。比如,第一句陈译成“辽阔的空间”,而绿原译成“远方”,
相比陈比绿更接近原意。我要找到的一个与辽阔相对应的名词,斟酌再三,我选择了“
空旷”,正好反衬出旗帜的孤独。第一段的四五行与别处相比是十分克制的,故我用了
短句“门轻关,烟囱无声;/窗不动,尘土还很重。”为了避免两句过于对称,我采用
了陈的译法“尘土还很重”。仔细体会,这个“还”字的确用得妙。最难译的其实还是
第二段头一句“我认出风暴而激动如大海”,陈译得让人叫绝。接下来的几句从技术上
处理更难。综合陈、绿译本的好处,我译成“我舒展开来又卷缩回去,/我挣脱自身,
独自/置身于伟大的风暴中。”“孑然”显得过于文绉绉,但陈译的“独个儿”又太口
语化了,我挑选了“独自”,似乎也不太理想。
把翻译顺一遍就几乎等于细读了。也许这回我们试着从整体上来把握。《预感》这
首诗把自我物化成旗帜。第一段显然展示的是一种期待情绪,和题目《预感》相呼应。
开篇好:“我象一面旗帜被空旷包围”,空旷与旗帜的对应,再用包围这个动词介入,
造成一种奇特效果,有一种君临天下而无限孤独的感觉。接着是风暴到来前的寂静,是
通过门、烟囱、窗和尘土这些细节体现的,那是《预感》的由来。第二段以“我认出风
暴而激动如大海”与“我象一面旗帜被空旷包围”相呼应,更有气势更独具匠心。如果
这一句压不住开篇那一句,整首诗就会呈颓势。随后两句借旗帜的舒卷暗示内与外的关
系。结尾处我挣脱自身,独自的悖论式处理,指的是超越的自我,置身于伟大的风暴中
。在里尔克看来,拯救世界的方法是将全部存在——过去的、现在的和将来的存在放进
“开放”与“委身”的心灵,在“内心世界”中化为无形并永远存在。
俄国形式主义批评的代表人物之一维克多·施克洛夫斯基指出:“艺术之所以存在
,就是为了使人恢复对生活的感觉,就是为了使人感受事物,使石头显出石头的质感。
艺术的目的是要人感觉到事物,而不仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生化,使
形式变得困难,增加感觉的难度和时间的长度,因为感觉过程本身就是审美目的,必须
设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式,而对象本身并不重要。”《预感》
和《秋日》一样,也突显了这种陌生化的效果。里尔克通过一面旗帜展示了诗人的抱负
,而旗帜本身的孤独寂寞,是通过周围环境反衬出来的:诸如空旷、风、门、烟囱、窗
、尘土及风暴,正是这一系列可感性的精确细节,延长了我们体验的过程。在这首诗中
,反衬法就是一种陌生化。如果我让我的学生写一首关于旗帜的诗,他们多半只会去写
旗帜本身,即质地颜色和飘扬状态。
最后值得一提的是“预感”这个题目起得好,与旗帜在风中舒展的过程同步,预感
既悬而未决但又充满期待,强化了这首诗的神秘性。设想一下,如果题目叫“旗帜”就
差多了。一首好诗的题目,往往不是内容的简单复述或解释,而是与其有一种音乐对位
式的紧张。
陈译本标明的写作时间是1900年,而绿译本中却不然:“写作日期不明:19
02-1906年,或系1904年秋,瑞典。”《预感》和《秋日》都收入《图像集
》。

是因为你的内疚与它(恶魔般的妄想)绑在一起,自童年时代就已存在,当你还是个孩
子时它就施加恶劣影响,甚至后来,我们被一种道德教化的内疚所折磨,它时而是以肉
体惩罚的方式表现出来的。于是当我们长大成人,这种内疚侵入肉体的运行,并孕育了
灾难。
——1925年12月12日莎洛美致里尔克的信
1875年12月4日,勒内·玛利亚·里尔克(Rainer Maria R
ilke)出生于布拉格。父亲是个退役军官,在铁路公司供职。母亲来自一个富有家
庭,她爱慕虚荣,渴望上流社会的生活。他们的婚姻生活并不幸福。
也许为了纪念在此前夭折的女儿,他被母亲当成女孩抚养,穿裙子烫头发抱娃娃,
在性别错乱中一直长到7岁。但母亲整天做白日梦,很少关心他。他后来的成名,多少
满足了母亲的虚荣心。里尔克写给初恋女友的信中,称他母亲是一个“追求享乐的可怜
虫”。里尔克一方面讨厌母亲,一方面又继承了母亲的某些秉性,比如,他自认为是贵
族后裔,一直设法证明自己的贵族血统。其实,里尔克的天才跟家族毫不沾边,祖先们
都是农民军官房地产商,别说诗人,甚至连教师学者牧师都没有。
在天主教贵族小学毕业后,他被送进军事学校,以了父亲未遂之愿。里尔克一直认
为,这段生活是他特有的痛苦经验的原型。他满腔怨恨地写道,“我童年时熬过的那邪
恶可怕的五年残酷极了,没有一丝怜悯可言;可是,我到现在还记得当时我顽强地在里
面找到了某种帮助。”
在那种学校拳头就是权力。里尔克后来追忆道:“在我幼稚的头脑里我相信自制让
我接近基督的美德,有一次我的脸被痛击时膝盖发抖,我对那个不义的攻击者——我至
今还能听见——以最平静的声音说:‘我受苦因为基督受苦,在无怨的沉默中,你打我
,我祈祷我主宽恕你。’不幸的人群愕然立在那儿,然后跟他一起轻蔑地笑起来,与我
绝望的哭声相连。我跑到最远的窗角,强忍住泪水,只让它们夜里滚烫地流淌,当男孩
们均匀的呼吸在大宿舍里回响。”
1891年7月,他由于身体欠佳被除名,离开了军事学校,终于脱离苦海。翌年
春,他回到布拉格。当律师的叔父希望他能继承自己的事业。苦读三年,里尔克考上大
学。开始他选了哲学系,半年后转修法学,但他对法学毫无兴趣。不久他决心放弃学业
,打破束缚他自由发展的精神桎梏。他告别布拉格,搬到慕尼黑,专心写作。1921
年底,在他给一个瑞士年轻人的信中写道: “为了在艺术上真正起步,我只得和家庭
、和故乡的环境决裂。我属于这么一种人:他们只有在以后,在第二故乡才能检验自己
性格的强度和承受力。”
里尔克在文学起步时很平庸,且是个名利之徒。他到处投稿,向过路作家毛遂自荐
,在一个权威前抬出另一个权威,并懂得如何跟出版商讨价还价。
1893年年初,他在布拉格初次堕入情网。他写了大量情诗,并把第一部诗集《
生活与歌》献给女友,这本诗集也是由她赞助出版的。两年半后,由于一次海边度假时
的邂逅,他和女友分手了。30年后,那位一直未婚而心怀怨恨的女友开始报复他:她
出售当年里尔克写给她的信,并写文章辱骂他,说他是同性恋,长得奇丑无比等。
里尔克不久就全盘否定了《生活与歌》,甚至中止发行这部处女作。至于其他三部
早期诗作《宅神祭品》、《梦中加冕》和《基督降临节》,他一生都还认为它们尚有几
分存在的理由。他在1924年一封写给友人的信中,描绘了自己青年时代:“我当时
傻里傻气抛出那些一文不值的东西,是因为当时有一种不可遏制的愿望推动我,要向格
格不入的环境表明我有权从事这种活动。我推出这些习作,别人便会承认我有这种权利
。那时我最希望的是在社会中找到能助我一臂之力的人,跻身于精神运动之列。在布拉
格,即使在比我所经历的更理想的情况下,我都感到自己被排挤在这类精神运动之外。
我一生唯有这段时间不是在工作的范围中奋斗,而是以可怜的早期作品追求世人的承认
。”

我陷入困境。首先是关于里尔克的资料浩繁无边,包括他无数诗作散文艺术随笔书
信日记,还有关于他的多种传记和回忆录。我就像个初学游泳的人,在汪洋大海挣扎。
而更困难的是,如何评价他一生的写作。
和里尔克相识是七十年代初,我从《世界文学》上初次读到冯至先生译的里尔克的
诗,其中包括《秋日》。说实话,他并没有象洛尔加那样让我激动,我们并肩擦过。人
到中年重读里尔克,才终有所悟。他的诗凝重苍凉,强化了德文那冷与硬的特点。一般
来说,这样的诗是排斥青年读者的,只有经历磨难的人才准许进入。
他的写作高峰无疑是巴黎时期,特别是从1902年到1907年这五年的时间。
《秋日》和《豹》都写于这一时期。在我看来,《杜伊诺哀歌》和《献给奥尔甫斯十四
行》的成就被人们夸大了,特别是在德语世界。
莎洛美一针见血地指出:“上帝本身一直是里尔克诗歌的对象,并且影响他对自己
内心最隐秘的存在的态度,上帝是终极的也是匿名的,超越了所有自我意识的界限。当
一般人所接受的信仰系统不再为‘宗教艺术’提供或规定可见的意象时,我们可以这样
来理解,里尔克伟大的诗歌和他个人的悲剧都可以归因于如下事实:他要把自己抛向造
物主,而造物主已不再具有客观性。”
要想理解里尔克,非得把他置于一个大背景中才行。他从早期的浪漫主义向中后期
的象征主义的过渡,正好反映了现代性与基督教的复杂关系。按墨西哥诗人奥克塔维欧
·帕斯的观点,现代性是一个“纯粹的西方概念”,而且它不能与基督教分离,因为“
它只有在这样不可逆的时间的思想中才会出现。
现代性与基督教的紧张,可追溯到文艺复兴及整个启蒙时期,虽然权威原则在宗教
内外都受到挑战,神学仍是传统的基石。18世纪后半叶兴起的浪漫主义,则是反对启
蒙时期理性主义的一场新古典主义运动。而尼采提出“上帝之死”,正是对千禧年周期
结束前带宿命意味的悲叹。按帕斯的观点,上帝之死的神话实际上不过是基督教否定循
环时间而赞成一种线性不可逆时间的结果,作为历史的轴心,这种不可逆时间导向永恒
。但问题在于,“在作为一个线性不可逆进程的时间概念中,上帝之死是不可想象的,
因为上帝之死敞开了偶然性和无理性的大门……尽管每一种态度的源泉都是宗教的,但
这是一种奇怪而矛盾的宗教,因为它包含了宗教乃空虚的意识。浪漫派的宗教是非宗教
的、反讽的:浪漫派的非宗教是宗教的、痛苦的。”
而从19世纪中期起至二十世纪初,世俗化运动和基督教的对立,似乎是对上帝之
死的进一步的肯定。其实无论如何离经叛道,大多数西方作家都延续着犹太-基督教的
传统。“上帝之死”开启了宗教求索的新纪元,一种以自身为途的求索。
在这个大背景下,我们就比较容易理解里尔克的反叛与局限。他早期的浪漫主义对
上帝之死这一主题的迷恋,到中晚期作品中对上帝之死的后果的探索,正反映了现代性
在文学领域的嬗变,里尔克的诗歌与基督教的平行与偏离,最终导致一种乌托邦的新的
宗教形式。他的二元性的信念是根深蒂固的,恰恰来自于基督教的心智结构。他的诗歌
中反复出现的是二元对立的意象,诸如上帝/撒旦、天堂/地狱、死亡/再生、灵魂/
肉体。换言之,他没有脱离基督教的话语系统,这从根本上影响了他在写作中的突破。
而巴黎时期显然是他对这套话语系统的最大偏离,这与和莎洛美的恋情、俄国原始精神
的感召、巴黎的世俗与厌世的对立,以及罗丹言传身教有关。

如果说我是你那几年的妻子,那是因为你是我生活中第一个男人。肉体与男性是不可分
割的,无疑是生活的本来面目。我可以用你曾向我表白时所说的话,一个字一个字向你
坦白:“只有你才是真的。”
——莎洛美回忆录
一个作家的命运往往是被一个女人改变的。1897年5月初,在一位朋友家喝茶
时,里尔克结识了莎洛美(Lou Andreas-Salome)。那年她36岁,比里尔克大14岁。
莎洛美是俄国将军的女儿,在彼得堡冬宫附近官邸中长大,后出国求学,在意大利
结识了当时尚未成名的哲学家尼采,尼采向她求爱,被拒绝了。他向朋友们这样描述莎
洛美:“目锐似鹰,勇猛如狮,尽管如此,还是个孩子气的姑娘”,“是目前我所认识
的最聪明的人。”除了尼采的母亲和姐妹,莎洛美无疑是他一生中最重要的女人。后来
莎洛美和弗洛伊德又成为好朋友。
莎洛美的丈夫安德里斯(Friedrich Carl Andreas),经过多年的冒险旅行后成为
柏林大学东方语言系的讲师。当着莎洛美的面,他用匕首刺进自己胸膛,险些致命。在
死亡威胁下,莎洛美同意和他结婚,但有言在先,从新婚之夜到安德瑞斯死去的43年
中,她一直拒绝与丈夫同床。
里尔克一见到莎洛美就堕入情网。他在头一封信写道:“亲爱的夫人,昨天难道并
非是我享有特权和你在一起的破晓时光?”在猛烈的词语进攻下,一个月后,莎洛美投
降。整整三年,莎洛美成为他生活的中心。
莎洛美在她的回忆录中写道:“尽管我们邂逅于社交场合,但从那以后我们俩就生
活在一起,把自己的一切都交给了对方。”“后来,里尔克紧随他的目标,即追求艺术
的完美。很明显,为了达到目标,他付出了内心和谐的代价。从最深刻的意义上来说,
这种危险毫无疑问存在于所有艺术努力之中,而且跟生活是敌对的。对于里尔克而言,
这种危险更加严重,因为他的才华被转而用来对那些几乎无法表达的东西做出抒情性的
表达,最终目的是要通过他的诗歌的威力说出那些‘无法说出的东西’。”
认识莎洛美后,里尔克的改变是不可思议的,从对风景气候动植物的感知到身体上
的需求。比如,他开始喜欢素食,跟莎洛美在林中光脚散步。在这一切之上,莎洛美给
予他的是安全感和真正自信。从两件事上可以看出,爱情穿透得有多么深:其一,在莎
洛美鼓励下,他从此把名字按照德文拼写,完成了对自我的重新命名;其二,他的书写
体大变,有一种老式的优雅。他们于1901年曾一度中断通信,大约两年半,既19
03年6月他俩又恢复通信。里尔克在信中写道:“谁知道我会不会在最黑暗的时刻到
来呢?”此后,里尔克和她的关系从顶礼膜拜转为相敬如宾,友谊持续了一生。
和莎洛美紧密相联的是两次俄国之行。1899年春,里尔克和莎洛美夫妇一起从
柏林抵达莫斯科。到达后第二天晚上,他们见到了列夫·托尔斯泰,一起在克里姆林宫
庆祝复活节之夜。五年后,里尔克写信给莎洛美:“我有生以来只经历过这一次复活节
,那是个漫长、不寻常、令人战栗而振奋的夜晚。街上挤满人群,伊凡·维里奇(克里
姆林宫的钟楼)在黑暗中敲打我,一下又一下。这就是我的复活节,我想人生有此一次
足矣。在莫斯科之夜,我得到那信息及非凡的力量,它进入我的血液和心灵。”
他们还认识了俄国画家列昂尼德·帕斯捷尔纳克,他是诗人包里斯·帕斯捷尔那克
的父亲。那时包里斯只有10岁,跟父亲到火车站为莎洛美和里尔克送行。他后来非常
推崇里尔克,把他的诗译成俄文。
首次俄国之行只是走马观花。1900年5月7日,第二次俄国之行开始了,这次
只有他们俩。为了这次旅行,他们做了大量的准备工作。与第一次相比,这次旅行丰富
多了。他们专程到图拉去拜访托尔斯泰;去基辅参观名胜古迹,加入宗教游行队伍;乘
船沿伏尔加河漂流,看望他曾翻译过的农民诗人。里尔克作了如下描述:
“在伏尔加河上,在这平静地翻滚着的大海上,有白昼,有黑夜,许多白昼,许多
黑夜。……原有的一切度量单位都必须重新制定。我现在知道了:土地广大,水域宽阔
,尤其是苍穹更大。我迄今所见的只不过是土地、河流河世界的图像罢了。而我在这里
看到的则是这一切的本身。我觉得我好象目击了创造;寥寥数语表达了一切存在,圣父
尺度的万物……”他在1903年8月15日致莎洛美的信中声称:“我赖以生活的那
些伟大和神秘的保证之一就是:俄国是我的故乡。”
俄国神话一直陪伴他的一生。


(巴黎植物园)
他因望穿栅栏
而变得视而不见。
似有千条栅栏在前
世界不复存在。
他在健步溜达
兜着最小的圈子。
如中心那力的舞蹈,
伟大的意志昏厥。
眼睑偶尔悄然
张开——一个影像进入
贯穿四肢的张力——
到内心,停住。
似乎有必要把参照的两种译本抄录在下,有助于展开关于翻译的讨论:
扫过栅栏的他的视线,
逐渐疲乏得视而不见。
他觉得栅栏仿佛有千条,
千条栅栏外不存在世界。
老在极小的圈子里打转,
壮健的跨步变成了步态蹒跚;
犹如力的舞蹈,环绕个中心,
伟大的意志在那里口呆目惊。
当眼睑偶尔悄悄地张开,
就有个影像进入到里边,
通过四肢的紧张的寂静,
将会要停留在他的心田。
(陈敬容译)
他的视力因栅木晃来晃去
而困乏,什么再也看不见。
世界再他似只一千根栅木
一千根栅木后面便没有世界。
威武步伐之轻柔的移行
在转着最小的圆圈,
有如一场力之舞围绕着中心
其间僵立着一个宏伟的意愿。
只是有时眼帘会无声
掀起——。于是一个图像映进来,
穿过肢体之紧张的寂静——
到达心中即不复存在。
(绿原译)
说实话,这两个译本都让我失望。陈的形式上工整,却破坏了中文的自然节奏,显
得拗口,以致于会产生这样的句式:“千条栅栏外不存在世界”, “壮健的跨步变成
了步态蹒跚”。还有“伟大的意志在那里口呆目惊”。相比之下,绿原的译本较好,但
也有败笔。比如,“威武步伐之轻柔的移行/在转着最小的圆圈,/有如一场力之舞围
绕着中心/其间僵立着一个宏伟的意愿。” 首先两个“之”的用法破坏了总体上口语
化的效果,“轻柔的移行”其实就是溜达,而“僵立着一个宏伟的意愿”显然是误导,
原意是昏厥、惊呆。结尾处 “到达心中即不复存在”就更是错上加错。参照英文译本
,我压缩了中文句式,尽量使其自然顺畅。
《豹》写于1902年11月,仅比“秋日”晚两个月,收入1907年出版《新
诗集》中。据作者自己说,这是他在罗丹影响下所受的“一种严格的良好训练的结果”
。罗丹曾督促他“象一个画家或雕塑家那样在自然面前工作,顽强地领会和模仿”。本
诗的副标题“在巴黎植物园”就含有写生画的意味。
开篇表明困兽的处境:“他因望穿栅栏/而变得视而不见。/似有千条栅栏在前/
世界不复存在。”以人称代词“他”有作者自喻的意味,豹是作者的物化。“千条栅栏
”用得妙,是从豹的眼中看到那遮挡世界的无尽的栅栏。在这里栅栏不再是静止的,随
困兽的行走而滚动延伸。而“栅栏”这一隐喻代表着虚无,故“世界不复存在”。一般
来说,隐喻是纵向的,是在与“望穿”、 “视而不见”和“世界不复存在”的关联中
展现自身的。
第二段第一句“健步”与“溜达”的对立,而“兜着最小的圈子”加剧了这内在的
紧张,与“伟大的意志昏厥”相呼应。“中心”既是舞台的中心,又是作者内在的中心
,是内与外的契合点。在我看来,“力的舞蹈”是这首诗的败笔,因过度显得多余;“
伟大的意志昏厥”则是这首诗的高光点,由内在紧张而导致的必然结果。按雅哥布森所
说的横向组合轴来看,力和舞蹈显然是陈词滥调,伟大的意志与昏厥之间则有一种因撞
击而产生火花的奇特效果。幸好有了这不同凡响的后一句,才得以弥补前一句的缺憾。
第三段是全诗的高潮:“眼睑偶尔悄然/张开——一个影像进入/贯穿四肢的张力
——/到内心,停住。”显然与开篇“他因望穿栅栏/而变得视而不见”,与第二段“
伟大的意志昏厥”相呼应。在昏厥之后,“眼睑偶尔悄然张开” 意味着那清醒的瞬间
。接着是一连串动词的巧妙运用,从“一个影像进入”,于是“贯穿四肢的张力”最后
“到内心,停住”,戛然而止。原文中动词比 “贯穿”生动,有滑动穿过之意,而“
张力”指的是静止中的紧张,即静与动的对立。“影像”到底是什么?显然是外部世界
的影像,当它最后抵达“内心” 时停住,暗示着恐惧与死亡。

任何人如果在内心深处看到这情景都会明白:要减缓里尔克在终极意义上的孤独感,我
们所能做的是多么微乎其微。只在一瞬间,他能亲手阻断这种孤独感与幻象之间的联系
。那是在高山之巅,他防护着自己免于走向深渊,因为他就是从那深渊里出来的。那些
看着这情景的只能听之任之,虔诚但无力。

——莎洛美回忆录
从长篇小说《马尔特纪事》到《杜伊诺哀歌》的十多年时间,里尔克只出版了一本
小册子《玛利亚的一生》。里尔克的创作与生活出现全面危机。他在写给莎洛美的信中
缅怀最美好的巴黎时期,即《新诗集》的时期,那时他的写作如泉涌,不可遏制。“现
在我每天早上睁开眼睛,一边肩膀总是冰凉的。我做好了创作的一切准备,我受过如何
创作的训练,而现在却根本没有得到创作的委托,这怎么可能呢?我是多余的吗?”尤
其是第一次世界大战的后三年,他几乎在文坛消声匿迹。
1910年他和塔克西斯侯爵夫人(Marie Taxis)的相识,对他的余
生举足轻重。侯爵夫人不仅是他的施主,也是他由衷钦佩的女性。他们经常见面的地点
,是现在意大利境内亚德里亚海边的杜伊诺城堡(Duino),那是侯爵夫人的领地
之一。1910年4月20日,里尔克第一次到杜伊诺小住,他惊叹这宏伟的宫殿与壮
丽的景观。1911年10月他重返杜伊诺,一直住到第二年5月。
有一天,他为回复一封讨厌的信而心恼,于是离开房间,信步朝下面的城堡走去。
突然间,狂风中似乎有个声音在向他喊叫:“是谁在天使的行列中倾听我的怒吼?”他
马上记下这一句,一连串诗行跟进。他返回自己房间,到晚上第一首哀歌诞生了。不久
,第二首哀歌以及其他几首的片断涌现,“晚期的里尔克”登场了。经过数年挣扎,他
于1915年11月完成了第四首哀歌,接着是长达六年的沉默。
他后来在给朋友的信中,回首在一次大战期间他的状态:“战争期间,确切地说出
于偶然,我几乎每年都在慕尼黑,等待着。一直在想:这日子一定会到头的。我不能理
解,不能理解,还是不能理解!”他遇到前所未有的创作危机,他不得不终日伏案,博
览群书。1914年夏,荷尔德林诗集的出版让他欣喜若狂,他那一时期的写作留下明
显的荷尔德林的痕迹。
第一次大战结束后不久,他来到瑞士。这里的好客和宁静让他感动,他再也没有踏
上德国的土地。瑞士成了他的又一个故乡。
1921年春,他深入研究了法国文学,特别是迷上了瓦雷里。瓦雷里在艺术上的
完美让他激动。他写道:“当时我孑然一身,我在等待,我全部的事业在等待。一天我
读到瓦雷里的书,我明白了:自己终于等到了头。”他开始把瓦雷里的诗翻译成德文。
而瓦雷里以同样的情感报答了里尔克。1924年4月,他拜访了里尔克,里尔克还在
他当时居住的城堡种了一棵柳树,以志纪念。1926年9月13日,即在里尔克逝世
前不久,他们还在日内瓦湖畔相聚。
1921年6月底,在一次漫游途中,他来到慕佐(Muzot),一下子就爱上
了这瑞士山间的小镇,并决定在这里定居。东道主帮他租下一栋小楼,里尔克很快就搬
进去。慕佐成了他一生中最后的避风港。随后几个月,他几乎没离开慕佐一步,等待着
那最伟大的时刻再次降临。同年11月,他在给友人的信中写道,他必须象戒斋一样“
戒信”,以节省更多的精力工作。
这一伟大的时刻终于到来了。1922年2月2日到5日,25首十四行诗接踵而
至,后来又增补了一首,完成了《献给奥尔甫斯十四行》的第一部分。紧接着,2月7
日到11日,《杜伊诺哀歌》第七至第十首完稿。14日,第五首哀歌被另一首精品取
代,于是《杜伊诺哀歌》珠联璧合。其源泉并未到此停歇,奥尔甫斯的主题仍萦绕在心
头,从2月15日到23日,他又完成《献给奥尔甫斯十四行》的第二部分共29首。
此外,还有若干短诗问世。
2月11日,他在给杜伊诺女主人的信中欢呼:“终于,侯爵夫人,终于,这一天
到来了。这幸福,无比幸福的一天呵。我可以告诉您,哀歌终于大功告成了,一共十首
!……所有这些哀歌是在几天之内一气呵成的。这是一股无以名状的狂飚,是精神中的
一阵飓风(和当年在杜伊诺的情形相仿),我身上所有的纤维,所有的组织都咔咔地断
裂了?根本不吃饭,天知道是谁养活了我。” 他在1925年给波兰文的译者写道:
“我觉得这确实是天恩浩荡:我一口气鼓起了两张风帆,一张是小巧的玫瑰色帆——十
四行诗,另一张是巨大的白帆 ——哀歌。”
1922年被称为现代派文学的“神奇之年”。里尔克的这两组诗与艾略特的《荒
原》、瓦雷里的《幻美集》、瓦耶霍的长诗《垂尔西》以及乔伊斯的《尤利西斯》一起
问世。

行文至此,我对开篇时对两首长诗的偏激做出修正,这与我重新阅读时被其中的某
些精辟诗句感动有关。但无论如何,我仍偏爱里尔克的那几首短诗。在某种意义上,一
个诗人对另一个诗人的某种排斥往往是先天的,取决于气质和血液。总体而言,我对长
诗持怀疑态度,长诗很难保持足够的张力,那是诗歌的奥秘所在。
这并非仅仅是个人好恶的问题,也许值得再回到西方诗歌的大背景中来考察里尔克
。在德语诗歌中有一条由克洛普斯托克、歌德、席勒到荷尔德林的将哀歌与赞歌相结合
的传统,里尔克正是这一传统的继承者。他特别受到荷尔德林的影响。荷尔德林由于疯
狂而独树一帜,先知先觉,极力偏离德语诗歌的正统轨道。里尔克对荷尔德林情有独锺
,是他懂得这偏离的意义,他试图在这条路上走得更远。在这一传统链条上,《杜伊诺
哀歌》和《献给奥尔甫斯十四行》在德语诗歌中的重要地位是不容置疑的。
问题在于,我在前面提到西方基督教的传统以外,还有一个所谓的以希腊理性精神
为源头的逻各斯传统,而西方诗歌一直是与这一传统相生相克相辅相成的。自《荷马史
诗》以来,由于其他文类的出现,诗歌的叙事性逐渐剥离,越来越趋于抒情性及感官的
全面开放。但植根于西方语言内部的逻各斯成为诗人的怪圈,越是抗拒就越是深陷其中
不能自拔。到了二十世纪,更多的西方诗人试图摆脱这个怪圈,超现实主义就是其中重
要的一支,他们甚至想借助自动写作来战胜逻各斯的阴影。
敏感的里尔克从荷尔德林那儿学到的是这种怀疑精神。他的第四首哀歌,是在阅读
刚出版的荷尔德林诗集后完成的。这首诗反的正是柏拉图和基督教的基本精神。里尔克
越来越坚定地认为,必须扬弃自然与自由之间的区别。人应该向自然过渡,消融在自然
里,化为实体中的实体。
1912年1月12日,即他刚刚开始进入《杜伊诺哀歌》时,他一封从杜伊诺寄
出的信中写道:“我在不同的时期有这种体会:苹果比世上其他东西更持久,几乎不会
消失,即使吃掉了它,它也常常化成精神。原罪大概也是如此(如果曾有原罪的话)。”
他的好朋友在里尔克和侯爵夫人的通信集的导言中特别提了这席话,并做了如下评
述:“一切都应是精神的,一切都应是苹果……理解和品尝之间应毫无区别。正如艺术
中图像与本质毫无区别一样。归根结底,不应有什么逻各斯,居于理解和品尝之间,不
溶化在舌尖上,正是为了不溶化舌尖上而存在的逻各斯。里尔克生逻各斯的气,生不象
水果的滋味那样溶化在舌尖上的逻各斯的气,生耶稣基督的气。尼采断言:怨恨是随着
基督教一起来到世上的……”
反过来说,里尔克的局限也恰恰在于此。由于他的家庭环境、教育背景、人生阅历
,都注定了他反抗的局限。特别应该指出的是,他为上流社会所接受并得其庇荫,势必
付出相当大的代价。他必须知道如何和上流社会打交道,深谙他们的语言和教养,其大
量的书信正反映了这一点。他行文睿智幽默,寓于一种贵族式的优雅中。相比之下,后
继的德语诗人保尔·策兰,由于其边缘化的背景和苦难的历程,在对逻各斯的反叛与颠
覆上,他比里尔克成功得多。
如果说《杜伊诺哀歌》是里尔克试图打造的与天比高的镜子,那么《献给奥尔甫斯
十四行》就是他在其中探头留下的影像,他想借希腊神话中的歌手奥尔甫斯反观自己肯
定自己。《杜伊诺哀歌》包罗万象而显得空洞浮华,相比之下,《献给奥尔甫斯十四行
》在不经意中更自由,也由于形式局限更克制。
与逻各斯话语相对应的是形式上的铺张扬厉及雄辩口气,这在《杜伊诺哀歌》中特
别明显。里尔克在其中扮演的是先知,他呼风唤雨,“敢上九天揽月,敢下五洋捉鳖”
。由于篇幅限制,我们就不在此多说了。
十一
我自己也在悄悄跟你的那种宿命感较量,没能得出任何结论。我知道,诗人一方面受到
命运的加冕和垂顾,另一方面却被命运的轮子碾得粉身碎骨。他天生要承受这种命运。

——莎洛美回忆录
从《杜伊诺哀歌》和《献给奥尔甫斯十四行》那疯狂的2月以后,大概由于过度消
耗,里尔克的健康开始走下坡路。他感到极度疲倦,嗜睡,体重明显下降。他不得不求
助医生,一再去疗养院治疗。
1924年初他重访巴黎,住了七个月,直到8月才离开。这对他来说是几乎是他
一生中最快乐的时光。四分之一世纪以前,他是一个默默无闻的诗人,为写一本关于罗
丹的专著来到巴黎,如今他功成名就,巴黎笔会俱乐部为他举办招待会,贵夫人争相请
他去做客。更重要的是,他想写的作品已经完成。
里尔克的健康状况越来越坏。1926年10月,在采摘玫瑰时,他被玫瑰刺破左
手而引发急性败血症,更加剧了病情。他整日卧床,备受痛苦煎熬。11月30日起,
为了迎接死亡,他拒绝再用麻醉剂,闭门谢客。12月13日,他在给莎洛美最后的信
中写道:“你看,那就是三年来我警觉的天性在引导我警告我……而如今,鲁,我无法
告诉你我所经历的地狱。你知道我是怎样忍受痛苦的,肉体上以及我人生哲学中的剧痛
,也许只有一次例外一次退缩。就是现在。它正彻底埋葬我,把我带走。日日夜夜!…
…而你,鲁,你俩都好吗?多保重。这是岁末一阵多病的风,不祥的风……”他最后用
俄文写下“永别了,我亲爱的。”
1926年12月29日凌晨三时半,里尔克安静地死去。按照他的意愿,他被埋
葬在一座古老教堂的墓地中。墓碑上刻着他自己写的墓志铭:
玫瑰,纯粹的矛盾,乐
为无人的睡梦,在众多
眼睑下。
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诗和人《秋日》 里尔克
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