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发帖数: 538 | 1 发声吐字方法(1):以气振声
传统的戏曲是前辈艺术家们精心创造和千锤百炼的综合
性艺术。象河北梆子、评剧以及其它一些地方戏曲和京剧，在声腔上虽不属同系，尖团
等的讲求不同，但大多是以唱、念、做、打四位一体的综合性的演出形式。唱、做、念
、打，内行人把这四个字称为“四功”，其中把唱排在“四功”的首位，足见其对戏曲
的重要性。因此前辈艺术家们对发声经过反复实践，积累了丰富的训练经验，由于剧种
有别或行当的不同，而在表现手段上有所差异，在嗓音的运用上也存有区别。但在发声
、吐字、行腔、气息的运用上，以及对轻、重、缓、急、抑、扬、顿、挫等方面的要求
都是大同小异的。
戏曲的唱念都是属于声乐学，要求尽善尽美，悦耳动听。通过前辈的传授，个人体
会其目的，主要是为感动人。要表现出剧中人的思想感情，不但要音色美，而且要字音
准确，让听众字字入耳才能引入入胜。所谓“悦耳容易动人难”的道理就在于此。要想
解决这个难题，必须寻求对嗓音的训练方法，就今天的探索而言，就气、声、字、音、
情五个字予以阐述。连起来讲是：以气振声，以声立字，以字导音，以音传情，以情动
人。下边将以上诸条以个人体会加以阐明。
发声吐字方法(2):以声立字
“四功”唱为首，“五法”口是头。无声则字无音，有声无法则字不立。谈到立字必
须讲“口法”内行人叫作“嘴力”功夫。嘴含唇、齿、舌、牙、喉等器官(部位)，这些
器官把声带受振后发出的声改造成声音，以表达其内心喜怒哀乐悲恐惊等不同的复杂情
绪。当然这需要一定训练过程的。然而这一过程都是在母育及小学期间就已经解决了的
问题。可是要作为一个演唱人员来讲却是远远不够的，因为平常谈话相互传递信息。人
数是有限的，而在演唱时的听众是无限的，那就必须施展“嘴力”的功夫。要声音嘹亮
，咬字清脆，喷吐有力，才能让听众不至于听而不闻或闻之无味。前边已讲了声的问题
，下边探讨一下咬字的方法。
谈咬字首先要提“五音”和“四呼”。“五音”是来自唇、齿、舌、牙、喉对发出声
音改造的结果。几个部位有机的配合，交替发挥作用。喉音在深处，唇音在口外边，舌
音居中位，齿音位靠前，牙音位在后，两腮须放宽。这五个音区位置舌的作用最为重要
，唇次之。“四呼”是口形的齐、开、撮、合四个动作来调解“五音”的确度。“五音
”是属于经，“四呼”则属于纬纵横交织，千变万化的字音便脱口而出。
由于我国文字的特点是每一个字都能通过高、低、升、降发出四个声音，古书上称为
平、上、去、入，平又分为阴平和阳平。(反纽图谱)一书把这四种发声提出了十六个字
，四句话的口诀：“平声哀而安，上声厉而举，去声清而远，入声直而促“。又因我国
幅员广大，北方人难于发出入声，故有“南无平北无入”的说法，所以北方戏曲也难能
唱出入声字音，前辈戏曲家们把阴平和阳平统称平，把上去入三个音划作仄，在演唱时
要间互相用，才能铿锵有致，运用高低轻重缓急来表达七情六欲等不同的感情。《中原
音韵》也有指导读好四声的《玉钥匙歌诀》一首，它与前边所引《反纽图谱》的说法是
一致的。为了青少年易懂，把平上去入译为一、二、三、四声写在下边，以资参考：
一声平道莫高扬，二声高呼猛烈强。
三声分明哀远道，四声短促急收藏。
唱念按照这一规律可能达到字正而要达到腔圆，还需要一道工序。因为一个单字是声
母和韵母两音拼出，如一个“烟”字须用“一安“才能拼出，因此“烟”的音首是“一
”音尾则是“安”，由“一”过渡到“安”的归韵间隔过程是音腹。这是两个字拼一个
字的方法，而有三个字拼一个字时侯，就稍微复杂一点了。如“火”字就须用“喝乌窝
”三个字音才能拼出“火”字宋。遇到三个字就拼音的单字时如“火”字时它的音是不
是就是第一个字身的“喝”字呢?不是的。需要先把前面两个字拼一下(这方法前辈叫反
切)“喝乌”拼成“忽”用“忽”作为音首，“忽窝”拼成“火”。当我们演唱“火”
字时，音首应是“忽”，音腹和音尾与前面相同。方法是咬准音首，舒展音腹为韵到音
尾，无论字距的疏密或唱腔缓急，都必须按照程序完成，这样才能达到“字正腔圆”的
目的，否则便囫囤吞枣难得其味了。
发声吐字方法(3):以字导音(十三辙) 所谓音者是指唱腔，用唱腔衬托的台词叫唱词。
当演员沿着台词规律顺序脱口的同时，唱腔也在不间断的萦绕其中。明魏良辅《曲律》
一书中说曲有三绝：字为一绝：腔为二绝；板为三绝。这就是说只管粗葫芦大嗓的叫喊
，字音含混不清显然是不行的。既要唱词清晰还要唱腔悦耳，这本身是个矛盾。要使矛
盾达到统一，须在繁多不同的文学中，找到它的共同点。我们前辈经过长期琢磨，在繁
多的文字里，只有十三个音韵是它们的共同点，内行人称之为十三辙。现录如下：言前
、人辰、中东、江阳、由求、么条、姑苏、梭波、乜斜、发花、怀来、一七、灰堆。
找准了十三辙的规律，还要进一步去掌握每道辙的发声及共鸣部位，经过训练使之运
用自如而达到“字正腔圆”的效果。
1．言前：音在舌端口吐丸，胸腔共鸣口莫拦，收音归彝间。
2．人辰：发声鼻莫吞，舌抵上腭缓出音。
3．中东：鼻出声，腹息上提脚共鸣，扩张喉咙音唇中。
4．江阳：吸腹扩胸口半张，舌舔上腭，收音归鼻腔。
5．由求：声发喉，胸腔共鸣腹肌收，唇若吹气鼻同吼。
6．么条：声高豪，胸腔共鸣腹肌带，扩喉压舌闭嘴收音好。
7．姑苏：口如吹土声音出，胸腔共鸣鼻莫堵。
8．梭波：唇稍撮，牙齿微启舌后缩，鼻共鸣胸腔阔收音嘴莫合。
9．乜斜：唇微收，舌如叠，胸腔发声喉莫憋，鼻腔助鸣口防斜。
10．发花：启口同时张开牙，胸腔共鸣喉扩大，鼻音随同，嘴似喇叭。
11．怀来：口扯开，喉声鸣时勿阻胸音发出来，鼻声合，莫忘收尾口半开。
12．一七：唇齿微开，声音发于鼻，胸音上腭出，小腹收缩助气息。
13：灰堆：声发上腭鼻音随，胸共鸣嘴开微，送字出齿舌慢回。
这十三道辙中含北方人生活中的卷舌儿音字，叫作小辙口。如：小人辰儿，小言前儿
，小由求儿等。由于小辙儿有风趣、俏皮、清脆，流利的特点，多为丑角和曲艺演唱所
应用。
发声吐字方法(4):以音传情 “看了没趣的戏，不如下田去锄地”。“听唱没有字儿，
如同吃菜没有味“。这些顺口溜都是对戏曲工作者的讽刺和提出的要求。好的唱词和唱
腔都是塑造人物形象的重要手段，使其为突出剧情服务。一个演唱者如果不管剧情的发
展，在舞台上孤芳自赏干巴巴地放声高歌，观众耐着性不走也是貌在神离。必须有轻俏
悦耳，扬声则清脆嘹亮，抑音则优美动听，加之以珠落玉盘似的清晰吐字，才能够将观
众引入剧中所规定的情景。所以要求一个好的演员，他们即善于表达剧情，而又要掌握
音韵“味道”的奥妙，不但唱词字字送入观众耳底，而且有美妙的腔调也诱其心慕神怡
，让听众感到是一种精神上的享受。达此旷日持久的途径，就需要在轻、重、缓、急、
抑、扬、顿、挫八字上下功夫。
轻：能储存余力，准备音韵在上挑时发挥作用。
重：为在必要时突出下收时的力度。
缓：可表现温柔优美的抒情与多愁善感的内心姿态。
急：表达直爽畅快的性格和高傲、烦燥情绪。
抑：适于思维隐泣，表诉内心世界。
扬：用于直谏时的心慷慨激昂和表达倾吐时的热情奔放。
顿：长于快板时吞吐清脆。
挫：可于悲壮气氛中用以动人心弦。
仅有“八字法”和唱词取得统一还不够，还须借助形体动作及溶汇面部表情的配合。
这里将一首不成熟的藏头诀写在下边供参考。
喜上眉梢眼神显，怒目眉横鼻翅扇，
哀眼下垂声音噎，乐时纵面口近圆，
悲泣跳肩鼻音重，恐慌声抑直望前，
惊先吸气神骤痴，七情来时现面端。
最后提及真实的感情来源于熟读剧本和充分阅读有关书刊(专指古典戏)，把握历史背
景及情节，弄清剧本的最高任务，找准所扮演角色的人物性格和对全剧所起的作用，把
握好本角色的行动线，恰当地设计与同台交流的高度。要求唱词符合剧情的发展，腔调
相彰展放光彩，表演动作要目的明确，使每个环节都要能叩动观众的心弦，从而达到以
情动人的效果。
注：1．《京剧十忌》是吃字、倒字、飘、口紧、冒声吐字方
演唱中怎样寻找所需要的共鸣
要寻找共鸣必须首先要根据剧种行娄和流派的特点，其次才谈得上怎样寻找。到底应
该怎样找？我们认为最好以在学唱中逐步模仿练习为主，以专事寻找共鸣的练习为辅也
就是最好裹在腔里找。这就要求教师在教学生叶字行腔的同时，要适当注意共鸣的培养
。在这种情形下使用出来的共鸣比较自然灵活，并易与唱腔融合在一起而不致产生妨害
风格有相反作用。其次当然也可以用一些比较专门的声乐办法来练习共鸣。
（一）从气息方面着手
从气息方面来讲，找上面的往里收，找下面的沉气保持，向外推比较合适。在此同时
，找头腔多练高音，找胸腔多练低音。
（二）从字的角度来练
找鼻腔多练“昂(ang)”，找头腔多练“敖(ao)”或“哦(o)”，找胸腔多练“雍的韵
母（ong）”，找口腔多练“啊(a)”。这里男女声及行当最好也要略加区别。例如：老
生练蝶窦用“衣（i）”，而女声要把（i）练好就得往额窦那儿去。又如花脸最好先把
鼻腔练好，也可以先把“昂”练好。
（三）其他方法
把嘴闭上鼻子里哼唱“嗯”字，如果感到声音能从鼻骨上面近眉心的地方透出来，那
就不错了。因为把嘴闭上气息就容易往上走，这样比较容易找到鼻腔共鸣。用拖长音发
声。在发声的时候，突然把腰一弯头低下去，你就会发觉你的声音向脑袋里钻上去，这
可能有助你找到头声。如果你实在找不到胸声，你就象哄小孩那样哼哼，然后用手拍着
自己的胸脯使之发出断续的声音。万一手拍上去并不感到声音受到影响而发生断续，那
就说明还没有用上胸腔，就必须继续放松沉气找一种哼哼的感觉。口腔共鸣一般比较好
找。如果用自然的声音，基本上就是口腔。当然有些人在未学戏前，可能说话就已经有
了各种不同的共鸣习惯。有的头声多，有的胸声多，有的鼻音重，这就是平时听人家讲
话就能听得出这是个男中音、女高音的道理。但也可以说口腔共鸣最难掌握好，它的位
置靠近声带，是危险区域，而它比胸声更加不容易区别出是用上了共鸣还是压扯着嗓子
在唱。同时它还必须带上其它共鸣，才能使之比较好听。如果要同时使用别的共鸣，对
京剧来说最好还是先联合上面为妥。或者在练好上面共鸣的基础上，有意识地把声音逐
渐往口腔里送，可能就会得到较纯的口腔共鸣声音。为什么说要从上面往口腔里联合呢
，因为如果使用口腔共鸣时单单联合下面胸腔，调门就太低了，也许就会不太适合于京
剧。总之，我们在找各种不同的共鸣时，都必须遵循一个原则，一定要放松着唱。这是
指导喉部肌肉而不是说所有的肌肉都放松。不将喉部放松不但找不到需要的共鸣，并且
声音也会由于失却弹性而使人听来没有任何共鸣的感觉，这是值得在寻找共鸣时引起注
意的。 | i******n
发帖数: 538 | 2 戏曲呼吸要领规则
(一)
吸气最好要让别人看不出来，用鼻吸为主，嘴可以微张，切忌张大门拼命
吸气。这不是个外形问题，因为那样是吸不深的，只能将气吸在肺尖部(人的肺形状是
上尖下圆呈椭圆形)是怎么也吸不多的。吸气当然不宜过多，但太少了也不行。把气吸
在肺尖的人，还常常自以为吸得很满。其实，这是满而不多。犹如用小酒杯盛水。吸在
上部，吸得满满的(相对於肺尖的空间来说)，不仅憋得慌，并且一张嘴，气很快就会全
部跑光。所以，我们唱戏也是主张深呼吸的。用鼻微吸，就能吸得深。要做到鼻微微一
吸，腰围和横膈膜即有膨胀感觉，但千万别去下死劲膨胀它。
(二)
要把气稳在下面。即在吸气使腰围微微膨胀以後，唱时不能马上松掉；在
声乐上叫“保持”。我对保持这个两洋声乐说法持一点保留意见。我认为这个提示不完
整、叫人家把气吸进去，保持住，那你还用不用气，还唱不唱戏。其实我理解它也不是
启发人家去把气保持住不动，而是提示歌唱者，悠着点用气，下面保住一点，别一下子
用光、可是我的确见过不少人，由於误解而过份保持气息发僵、所以我认为把气吸下去
以後，既不要有意识往上提(那就会用气过多，把气堵在上面)，也不必拼命使劲把气压
住，不让它上来(那就无法唱戏)。而是让其自然地沉在底下，不去理它。只要在用气发
声时，能做到用多少拿多少就行、既不能把队伍都集结到门口，准备向外街出去，也不
能用绳子拴起来，一个也出不去。要自然沉稳按需供气。供者去，不供者留，体会一下
梅兰芳先生说的“唱戏要心平气和地唱”就能理解到沉气保持的自然状态了。
(三)
“保持”无非是攒气。我们对“保持”除了不能产生误解为讲保持就尽量
屏住不能动用外，还要看到它只是“攒气”(节约用气，留有余气)的一个部份。它是管
下面的，上面还有一个部份，对节约用气也有很大关系。例如：声带、嘴唇等上部器官
，也有攒气的作用。它们的任务是挡。如果一个演唱者上下配合好，那麽门口(上面)挡
，裹面(下面)拽，那将能很轻松地做到攒气。有的人单靠下面拽，拽的力量倒是很大，
可惜上面漏气，更谈不上挡气。尤有甚者，由於对戏曲演唱声乐技巧掌握得不够正确，
为了追求艺术效果(诸如喷口、口劲之类)有意识地把大门敞开不算，还推波助澜地送它
一把，这不但和保持在唱反调，并且单靠下面保持，常常也是保持不住的。这种人如果
专练气息保持，一般是很难练好的。时间长、进度慢，即使练好以後，下面力量大了，
大到你上面怎么折腾也很难拽得动，这时，当然能唱得好些，但这种人唱出来的声音，
显得沉重费力，艺术效果也不够灵活。它的原理是，尽管上面冲的力量大，但下面拽(
保持)的力量更大。依我看，这都是学了京戏的上面(指唇、舌、齿、牙，喉)等肌肉的
动作而出的毛病。因为戏曲除了讲要用丹田气外，对用气不会讲出别的什麽要求来了，
到是上面花样很多，而这些花样裹面，有很多极易破坏气息的平衡沉稳。所以，要攒气
，要保持足够的气息，不使一次用光，除了下面拽的力量，还要注意上面挡气能力的培
养。要培养挡气的能力，可以从歌唱时气息的感觉入手。当气息从气管通过声带挡气(
第一关)上来以後，主观上不要把它就往口腔前面送出去，而是让它通过咽管上升，形
成空气柱进入头腔，这样一来气息不仅不会“磕桶儿倒”，能够保存，使下面不需要花
那麽大的力气去拽住(就用不着把腰围绷那麽死)，而且声音马上有了竖着的感觉，就会
有戏曲传统中所讲的“立音”。这时你再用喷口也好，加强口劲也好，就会喷而不漏(
气)了。这样说，大家可能还不太理解，即喷了怎麽能不漏呢。介绍你做一个练习，用
手掌放在你的嘴前方适当的距离，别太远也不要太近，你唱时如果觉得有热气呵出，使
手掌发热，就是你在漏气。你的声音就进不了头腔，也立不起来。如果没有发热的感觉
，你的声音马上就会集中。功夫越深，你手就能靠得越近。西洋声乐理论中曾说过，一
个好的歌唱家，面对着一支点燃的蜡烛歌唱时，烛光是不会晃动，就是这个道理。从上
所述，有了上面挡气的感觉功夫，下面保持的负担要轻得多。但也不能反过来全靠上面
，而下面保持的力量一点也没有。如果下面毫不保持，任听气磕桶儿上街，单靠声带来
挡气，作为大门口纠察的声带，是会不胜负担的，这样很容易使声带发生病变。
六)
呼吸和挡气保持有关。还有一个问题要讲，就是我们在唱的时候，不但不能在主观上
拼命地把气往外送，需要挡气。这还不够，还须要在呼气发声时，保持一种吸气的感觉
。这比挡气更积极，不是消极地挡而是往回赶。这是因为人的呼吸是由两组肌肉群来进
行分工的，一组叫吸气肌肉群，专管吸气。一组叫呼气肌肉群，专管呼气。歌唱时要使
气息顺畅自然地流出，就必须使两组肌肉群同时工作，处於基本平衡的状态。为什麽说
基本平衡呢?如果两力相等绝对平衡，气息就处在静止的状态，无法歌唱。所以歌唱时
，虽然两组肌肉同时工作，但作为吸气肌肉群的力量，应略小於呼气肌肉群，处在且战
且退的状态。犹如想将一只竖着的竹梯轻轻地放平在地上，必须一面放梯子，一面托着
。上托的力舆地心吸力，也是相反方向的两个力，这时如果两力平衡，梯子下不来。托
的力一定要比重力小些，且托且让，最後才能安然地把竹梯放平。不懂这个道理的人，
常常不去注意在歌唱时保持吸气的感觉，只顾呼气，由於没有人托着，这个竹梯就砰然
倒下。这对一般人来说，歌唱大多需要注意吸气肌肉群的积极作用，而不需要再去注意
呼气肌肉群的活动。因为呼气肌肉群已经是够积极的了，甚至於力量太大，所以要取得
呼吸的基本平衡，达到攒气保持的目的，根本不再需要从两方面肌肉活动来考虑他的平
衡，而只需要注意加强吸气的感觉就行。我在上声乐课看到这种情况时，常常启发学
员说“朝裹吸着唱”。就这一句有时就能给歌唱者填平补缺，取得明显的效果。其实
，气哪裹会朝裹吸，仍是往外呼。由於加强了吸气肌的力量，气息基本平衡。做到以上
要求，戏曲裹拖长腔也就不成问题了。这种用气状态，也就是我前面所说的第三种状态
，不进不出的状态，相对稳定的状态。它不仅适用于拖长腔，在某些流派的发声及润腔
中，也经常运用。
(七)
唱戏总不能一口气到底，所以一定要学会换气。特别是甩大腔、长腔的时候，有的需
要延续几小节。换气的涵义基本上是指在行腔过程中极短暂地略一停顿来进行呼吸。只
要有了过门，不管过门大小，它的意义就不一样了，那是告一段落终止以後重新再起，
不叫换气。因此，换气就需要有一定的技巧。在戏曲唱法中，换气方法种类很多，也极
为考究。但其最难的要算偷气(有的剧种叫暗气)。偷气就是换气时不要让人察觉。这裹
我给大家介绍三种办法：
(1)
在演唱一句腔快到结尾的时候；总是要收声归韵的，这时你如能顺着气息，逐渐减弱
，把嘴慢慢合拢，在声音尚未停止时，就用鼻起动，兴起一个用鼻吸气的势头，等到声
音停止以後，你几乎同时或是在声音刚停止的刹那间用鼻子微微一吸，下面横膈膜同步
地一胀，你就能神不知鬼不觉地将气吸好，又能几乎连续地再发下面的声音。这个动作
虽然微小、简单，但必须在上面讲的惯性的基础上才能做到，它的巧妙恰恰是和那些收
声归韵後，停止下来，再去吸气的办法相反，又快又不费劲儿。
(2)
在演唱过程中，忽然改变一下气息的走向，也能得到偷气的感觉和效果。对於这种办
法，究竟气进去了没有，进去了多少，谁也不知道，谁也说不清。但它能在相当大的程
度上延长你拖腔的时间，确是事实。比如：在唱5.6
72 776旋律时(这种旋律西皮、二黄裹都有)如
果你想把最後一个6音拖长些，唱得饱满些，你可以在第三拍两个“7”的前一个“7”
字上，向外加重，把它唱成强音，然後，突然把第二个“7”音向裹收回去唱轻，即完
成了这种偷气感觉的过程，你如不信，可试把两个“7”音，都唱成向外推，不改变它
们的方向，你肯定会感到最後的6音难以拖长。这个办法常被名家运用在唱腔中有附点
音符的地方。如：207
72
7.6谱中。我写明有换气符号的地方，就是运用这种偷气办法最好的地方。在“7”上
向外加重，在附点音符後面的延”音上突然收回唱轻。有时在原谱并没有附点音符的地
方，用上了这一办法来偷气，常常会人为地加上了一个附点，好在戏曲的唱腔是留给演
员很大的再创作余地的。
3) 在一个音符拖长音时，借顿挫的处理机会来偷气。比如：老生倒板常见的尾腔3主兰
：：2或．：6昼鱼1
5如果这时你的气不够了，你千万不要把嘴并起来吸气。因此时气息尚未完全停止，会
出现归韵收声的感觉。若连收三下声，连归三下韵，该多难听。应该在声音断下来以後
，要保持一种浑身一切包括心脏和呼吸都几乎停止的那种感觉。为什麽要这样呢?一来
可以使你保持你原有的口型不动，以便接着唱时不会“撇(piǎ)掉”造成翘辙。二来这
时你关上嘴吸气，然後再张开嘴唱，也是来不及的。所以，当你能做到在声音停止後，
浑身都保持静止的感觉时，只要注意把肚皮稍微一松(实际是膈膜)好像喘一下气，你就
可以继续再唱下去了。这个偷气的办法，如果做得纯熟，可以无休止地把断音唱下去。
我在各地讲课做这种偷气示范时，总是一连做很多个断音，然後问大家，你们看我还能
断下去吗，如果我不换气，我能连着唱这麽多的断音吗。
有人说戏曲换气有几十种，我看没有那麽多。而且不同的换气方法当中，都有大同小
异之处。比如，我前面介绍的第三种办法，你如果说它是传统裹的“歇气”也是可以的
。所以我在本书襄就不对传统的其他诸如：压气、钩气、歇气、就气……等方法来一一
进行解释了，但後面想把气口和换气的关系、区别，以及什麽叫气口讲一下。根据京剧
来说，有气口的地方，有换气的也有不一定换气的，实际上，可以说气口是一种顿挫，
犹如文章裹面的标点一样。因此，所谓气口的好坏，就不能单单理解为换气办法的好坏
。而还有个气口的设置问题，如逭一气口设置得好，还是不好，是少了一个气口还是多
了气口，都能对唱腔的艺术效果发生影响。并且气口设置的特定规律，是形成流派特色
的一个重要因素。反过来说，你气口的设置虽很恰当，但你换气的方法很拙劣，戏曲界
也会笼统地说你气口不好的。故气口二字严格地讲，它应包含换气的方法及换气点的设
置，它是属於一种创作手段。故学者不可不慎。至於说有些演员年纪大了，气不够了，
而多设置了一些气口，多换几口气，是可以理解的。然而有些演唱技术高超的人，非但
不让你觉着气口太多，由於处理得好，反而会使你听起来顿挫有致。但道没有一定的艺
术修养是很难做到的。
(八)
根据以上一些关於呼吸的说法，大家会得出一个印象，就是吸气一定要吸得深些，并
且吸进去以後，在唱时要设法保持。这当然是很有道理的，但前面我提出了保持不能太
死，现在我还要提出一个吸气也不能太深的问题，太深就有像拔萝卜那样，有拔不上来
的可能。这个问题在歌唱界也有不同的看法，有的说越深越好。有人则认为不宜太深。
我同意後一种意见，理由还是唱戏曲要灵活。另外还要补充说明的是，唱戏的气不仅不
能太深，并且它也不是一直沉在底下不动的。有的随着唱腔的需要，就是要上来一点(
相对的浅一点)，或是下得更深一点。按俞振飞老先生的说法，下去时气可到脚根。美
国最新声乐理论说法，则有前到盆腔，後到尾间骨之感觉。但这种相对的上升舆前面所
说的那种气浮上胸是不一样的。这虽然适当地上升了一点，但仍然是保持着一种对抗的
力量，而不是全部吊起来，是两种对抗力量的转移。一九八七年我在渖阳全国民族声乐
研讨会开幕式上做学术报告时，同志们给起了个名字叫“焦点转移”。举一个不太恰当
的例子，好比生活裹两个人在扶梯上摔跤，双方纠缠在一起，谁也推不倒谁，边打边在
扶梯上移动的情形一样。我们唱戏曲在移动对抗力量的焦点时，就要像那两个相打的人
一样，不管上、下都要纠着，使其保持对抗和平衡。当然，逭和前面说过的呼气肌肉群
和吸气肌肉群的道理一样，总有一方力量稍大，一方稍弱，才能在扶梯上上下。不然又
不动了。唱戏曲的人如能把气练到这种地步，他将不仅能升降灵活自如，使声音变化多
彩，随时给人以稳定的感觉。并且也不会由於呼吸焦点的移动，而产生各种毛病。造就
叫做气息的“调节”。一‘调节”都是在声音绝对连续时进行，与换气或气口是不同的
。那当然也是一种调节，但它们总是在声音间断时进行。而这裹是指相对地把气保持在
下面而言。 |
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